Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Не завагаєшся виконати найнебезпечнішого чину, якщо цього вимагатиме добро справи

Богдан Хмельницький

?

«Оплакування» (2,57 : 2,57 м)

Розмір зображення: 800:589 піксел

Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 98 – 99.

У бабинці, на південній стіні, лише одне зображення. Спочатку воно вважалося як «Покладання в труну». Реконструкція втрачених і малопомітних (при слабкому світлі одного маленького вікна) частин композиції дала можливість уточнити сюжет як «Оплакування» – дуже рідкісне зображення в українському мистецтві.

Вчені, які свого часу захоплено вивчали «запозичення» в українському середньовічному мистецтві, про сюжет «Оплакування» у своїх працях не згадують. Нам невідомі аналогії, які б допомогли простежити життя цієї теми на Україні. І все ж вважаємо малоймовірною відсутність схожих зображень в українському малярстві. Важко уявити «зухвальство» потелицьких майстрів, які посміли вперше, не маючи перед собою жодного рідного зразка, використати католицьку композицію в своєму православному храмі.

У повідомленні З. Петрової про українську дерев’яну церкву с. Поворозника (нині в Польщі) вказується, що в ній є датована 1646 роком українська ікона «П’єта», тобто, що сюжет, близький до «Оплакування», мав місце в українському живопису [Petrow Z. Cerkiew w Powrożniku. – „Mówię wieki”, 1962. Nr 11, str. 33].

Хочеться висловити гіпотезу про проникнення й поширення цього сюжету на Україні в першій половині XVII ст., коли особливо уважно й активно всотувалися знання, а художники охоче зверталися до арсеналу європейської культури. Боротьба думок, світська культура, що сприймалася інтелігенцією (за походженням часто з міщан), сприяли асиміляції ряду композицій, що поширювалися через гравюри. На початку XVII ст. українське релігійне мистецтво не тільки збагатилося сюжетами, що раніше не зустрічалися на іконах, мініатюрах, розписах. Спостерігається відверте прагнення переосмислити й по-новому інтерпретувати старі традиційні схеми композицій та образи. Легко помітити, що цікавість до нової іконографії, без сумніву, викликалася бажанням наблизити емоційно релігійне малярство до людини, безпосередніше і з найбільшою віддачею подати добре відомий сюжет. І хоча символ, як і раніше, посідав у релігійному малярстві найчільніше місце, часто-густо конкретне мислення людини XVII ст. визначало його доступнішу й яскраво виражену форму.

[Дещо подібна композиція 18 ст. знаходилась на стіні Михайлівського приділу Успенського собору Києво-Печерської лаври: Описание изображений и надписей на стенах и иконах Киево-Печерской лавры середины XVIII в. Державна бібліотека СРСР ім. В. І. Леніна, ф. № 152, Лукашевич і Маркевич, № 25; Истомин М. П. Обучение живописи в Киево-Печерской лавре в XVIII в. – «Искусство и художественная промышленность». 1901, № 10, с. 308]

У сюжеті «П’єта», який нас цікавить, художника вабила можливість дати інше емоційне тлумачення теми горя богоматері, проектуючи його крізь призму загальнолюдських материнських почуттів. Ми схильні бачити в цьому тісний зв’язок з подіями XVII ст. Іконна схема «Покладання в труну», втілена й у вишиваних плащаницях, і в друкованих антиминсах, надавала звичного звучання сюжету. У першій половині XVII ст., коли в боротьбі за справедливість героїчно лилася кров, а питання життя й смерті, схрещуючись у багатьох особистих трагедіях, набували громадянського резонансу, пошуки в малярстві нових шляхів вирішення старого сюжету були природними. Потойбічний світ почуттів переставав хвилювати митця. Поміркована патетика, стриманий ритм ставали стереотипними в творах художників, які пізнали чарівність живих анатомічних форм людського тіла і безповоротно втратили високі норми монументального мистецтва давніх майстрів. Людське горе не вміщалося в прокрустове ложе старих нормативів.

Сміливе поводження українських художників із західними зразками пояснювалось тими змінами світогляду, які відбулися на Україні в кінці XVI – на початку XVII ст. Шкала нових сюжетів зростала протягом всього XVII ст., у другій половині віку вони вже проповідуються навіть церковними письменниками, такими, наприклад, як Іоаникій Галятовський та Антоній Радивиловський, хоча церковні ерудити аж ніяк не бажали зменшувати релігійність своєї пастви. Штучно підтримуваний схоластичними проповідями, середньовічний світогляд вмирав, умирав і жанр ікони. Разом з новими темами в мистецтво потрапляли нові ідеї, що змінювали ставлення до релігійного малярства. У другій половині XVII ст. ікона навіть в іконостасі втратила свою ієратичну значимість, являючи собою досить суперечливе явище – в ній стала очевидною боротьба двох засад – традиційних норм іконопису й світського розуміння художнього образу. Той же процес спостерігаємо і в монументальному живопису.

На початку XVII ст., коли релігійні ідеали ще були історично виправданими, конфлікт між формою й змістом не виявлявся так рішуче. Більше того, взаємодія деяких уявлень західних художників з місцевими тенденціями часто вела до несподівано гармонійної новаторської форми. Такою ми бачимо її і в потелицькому сюжеті «Оплакування», який пізніше, мабуть, так і не прижився на Україні [Досить близька до потелицької в деталях компози ція «П’єти» із с. Рівна (Музей в Ланцуті, ПНР. інв. № 5486)]. Важко поки що сказати, якими шляхами його було занесено – чи надихали майстрів, а швидше замовників, польські твори, чи перед ними були інші іноземні зразки.

Між усіма потелицькими зображеннями «Оплакування» найдовершеніше. В жодній з композицій, які прикрашають стіни центрального зрубу, образ людини не розкривався так глибоко, і, можна твердити, так проникливо. Жоден із потелицьких майстрів не ставив перед собою таких складних завдань, не досягав такої високої майстерності.

Потелицьке «Оплакування» – твір, в якому було переможено релігійну догматику. Духовне життя людини в скромній церковці гончарів стало об’єктом найпильнішої уваги. Це явище зовсім не випадкове, воно було наслідком глибоких зрушень, що відбулися в суспільстві. Саме вони й викликали до життя гуманізм. Знаменно те, що гуманістичні тенденції в культурі були глибинними, вони захопили найширші верстви народних мас.

Українська аристократія, духівництво і особливо заможне міщанство лишило для нащадків велику кількість своїх портретів. Ці твори можуть свідчити про те, як оволодівали натурою художники першої половини XVII ст. Митці навчилися передавати індивідуальні риси людей, створили досить переконливу й красномовну галерею своїх сучасників. Але жоден з них не спробував зобразити людину в хвилину глибокого почуття. Оскільки майже завжди портрети були посмертними, майстри особливо підкреслювали набожність покійника, і тому обличчя зображуваних були спокійними й умиротвореними. Такий підхід до образу був цілком виправданий. Найголовніше, що, осягнувши пластичну анатомію обличчя, його пропорції, оволодівши таємницями передачі об’ємів засобами малярства, митці замість вигаданих ликів святих почали зображувати живих, наділених плоттю людей, чудових і яскравих за своєю індивідуальністю.

Потелицький майстер пішов іншим шляхом. Він, певно, не був портретистом. І хоч його, як і портретистів, вабила людина, проста доступна й зрозуміла, він не прагнув розкрити її індивідуальності. Митець шукав типове, шукав риси, що зріднюють людей між собою. Глибоко цікавлячись людиною, він зображував її в хвилини найбільшого душевного напруження. Художник прагнув передати такий психологічний стан (те, що ніхто не пробував зробити до нього [окрім майстра Андрія в Люблінській каплиці 1418 року (Христос у сцені «Заушения»)]), який знайшов би жвавий відгук у глядача. І, далебі, найдивовижніше, що при цьому майстрові пощастило витримати свій твір у епічних ритмах, притаманних народній творчості. Він уникнув перебільшеного виявлення почуттів: гіперболі й лжепатетиці немає місця в його композиціях. Його мистецька мова стримана й віртуозно лаконічна, вона завжди підпорядкована монументальній значимості ансамблю.

Як уже згадувалось, композиція «Оплакування» вписана в квадрат, окреслений чорною рамкою. В центрі закомпонована богоматір, на колінах у якої голе тіло Христа. Вона підтримує його обома руками. Богоматір і Христос – ідейний і формальний стрижень композиції, в якій послідовно виявлено зв’язки між персонажами. Шість постатей навкруг них створюють разом компактну групу, яка вражає своєю єдністю. Три жінки стоять обабіч богоматері, дві – ліворуч, одна – праворуч; внизу, навколішках – ангел, що припадає до звислої руки Христа, та Іоанн, який схилив голову до другої його руки і ніби злився з його тілом. Зображення Никодима майже повністю втрачено, від нього лишилася частина бороди і зеленого одягу. Крупна постать богоматері задрапірована в розмальований мафорій. Вона вписується в рівнобедрений трикутник, якому підпорядкована решта персонажів: Іоанн, Марія Магдалина і Ннкодим праворуч та жіночі постаті (дуже погано збереглися) ліворуч врівноважують твір з боків, йдучи за чіткою, глибоко продуманою структурною побудовою. Вся сцена пронизана спокійними розміреними ритмами. Обличчя богоматері схилене вліво, сюди ж повернені голови всіх персонажів, заглиблених в тиху скорботу. Урочистість їхнього горя підкреслюють дві великі свічки, що горять яскравим нерухомим вогнем. їх тримають в руках крайні жіночі постаті. Свічки правлять за символ безсмертя.

Незважаючи на стриманість і суворість задуму, вся сцена сповнена щирим, людським, земним почуттям; кожен персонаж вирвано, відвойовано з потойбічного світу, він мислить, плаче, страждає, у всьому нагадуючи скромного потелицького парафіянина. Всеохоплююча скорбота виразна тому, що так переконливо розпростерте на колінах матері мертве тіло. Це – не схематичне й умовне голе тіло. Найуважніше продумуючи реалістичні деталі, майстер відтворює експресію безживності: впала важка рука (їй вторують складки мафорія, постать ангела, його схилене крило), повисли ноги, непорушний спокійний лик. Майстер не прагне до натуралістичної ілюзорності. Він м’яко моделює об’єми й лишає тіло прекрасним, на відміну від готичних зразків, у яких підкреслювалась його анемічна безпорадність. Як і автор «Страстей», художник наївно малює рани на Христових ногах, уникаючи натуралістичної правди.

Біле тіло в його зображенні має чорний контур (на ногах коричневий). Ним виділені структурні зв’язки композиції, які підкоряють рух схилених голів. Горизонтальні ритми, що визначаються відношенням персонажів до Христа, взаємодіють з пірамідальним устремлінням постатей, співвіднесених до образу богоматері (голова богоматері здається вищою через яскравий оранжевий німб, від якого вціліли лише частини). Для XVII ст. подібна структурна логіка навіть несподівана. В ній відбилися кращі монументальні традиції минулих сторіч.

Тіло безнадійно мертвенне, і це усвідомлюють усі присутні. В плачі жінок, у горі Іоанна й маленького ангела немає й тіні надії. І хоча почуття всіх єдині, кожен переживає їх по-своєму. Обличчя богоматері скам’яніло. Сльози не течуть з її очей, вони широко розкриті. її тип анітрохи не нагадує звичні образи богоматері. Вона вражає своєю демократичністю й простотою. Це – селянський образ без будь-якої ідеалізації.

Голова Марії й оранжевий німб навколо неї збереглися погано, але навіть вціліла частина свідчить про великий талант майстра «Оплакування». Йому чуже багатослів’я, він володіє умінням найскромнішими засобами передати свій задум. Малюнок у нього надзвичайно точний. На диво просто зобразив він страждання: зведені брови, повіки ледь прикривають сухі розплющені очі Марії, що дивляться в себе, виключені, нічого не бачать, окрім власного горя. Сама форма очей нагадує краплини сліз. Горе богоматері не буденне. Майстер підкреслює стійкість і мужність, які не залишили її.

Як уже мовилось, епічність «Оплакування» перегукується з народними голосіннями, використаними апокрифічною літературою й драмою. Це тонко підмітив І. Свєнціцький.

«Похоронні голосіння, – пише він, – імпровізація від першого враження свого горя – пройняли своїми мотивами всі сторони людського життя, матеріальні й духовні, замкнули все у певні рамки епічних образів смерті та її наслідків, у ліричні висловлювання сердечного болю з приводу втрати дорогої істоти. Поетичний бік голосінь і їхні мотиви лягали в основу церковної поезії» [Свенціцкий І. Похоронне голосінє і церковно-релігійна поезія. (Студія над розвитком мотивів народної словесності). – «Записки наукового товариства ім. Шевченка», XCIV, кн. II, с. 39].

Ліро-епічні ноти відрізняють «Оплакування» від всіх інших зображень. В малярстві вони звучать так, як і в поезії початку XVII ст.

[«Нащо чиста Панна взираючи.

Тяжко прикрую скорб в серце маючи.

Горкокровавыи слезы виливает

смутне волает» і т. д.

(Возняк М. Діялог Йоникія Волковича 1631. – «Записки Наукового товариства ім. Шевченка», т. СХХІХ, Львів, 1906, с. 67 – 68).

У пасійній драмі, віднайденій Г. Франком, найпоетич-нішими місцями є ті, де богоматір розповідає про свої страждання:

«…Нещасливам я матка,

жем ся дочекала,

чого нігде жодная матка

не дізнала!»

Возняк М. Історія української літератури, Львів, 1921, с. 179, 180).]

Ми схильні вважати, що пасінні тексти й апокрифи сприяли розкріпаченню живопису від канонічного тлумачення сюжетів. Вони підготовляли до сприймання західних композицій, збуджували інтерес художників до передачі глибоких переживань і почуттів.

Горе матері в «Оплакуванні» найглибше і тому наппіднесеніше. Марія Магдалина плаче буденно, як кожна жінка, тулячи білу хустку до обличчя. В її образі багато великої правди, яка впливала на тогочасного глядача. Майстер уважно вималював ніс, очі, припухлі від сліз, вуста. Все в її обличчі жіноче й поетичне. Зовсім ігноруючи традиційність ликів, що панували в релігійному малярстві XVII ст., він на чільне місце ставить людяність. Малюнок голови Марії Магдалини відзначається особливою витонченістю – він вкрай лаконічний. Мабуть, ніде більше в тогочасному українському мистецтві так майстерно не малював художник. Яка переконлива лінія, що нею він намічає брови й повіки, як сміливо змальовано око, хоч очне яблуко не намальоване (майстра задовольняє зіниця й білий трикутник з увігнутим боком; маленькою комою він надає окові сумного виразу). Майстер по-своєму, але дуже вправно, малює руки, у всіх персонажів вони гранично виразні.

«Оплакування», незважаючи на те, що було виконано провінційним майстром, підводить підсумок багатьом пошукам художників, що почалися в другій половині XVI ст. Проста людина стала об’єктом найпиль-нішої уваги. Парафіянин побачив ідеальний образ не у вигаданому і протягом віків незмінному святому, а в зображенні схожої на себе людини. Позитивними персонажами релігійного малярства стали люди не виняткові, а звичайні. Це були типи, а не портрети. їхня звичайна зовнішність була визнана не лише красивою. Вони були наділені особливо поетичними почуттями. Внутрішній світ їхній був такий глибокий, що з достатньою підставою вони прирівнювалися до святих.

Художника цікавила матеріальна суть людини; він милувався оголеним тілом, виразними й пластичними руками, але найбільше його хвилювали обличчя, їх він прагнув зробити живими, натхненними. Спочатку накидав абрис коричневим контуром і промальовував ледь утепленими білилами, а потім ліпив коричнюватим кольором, уважно простежуючи всі нюанси світлотіні, ледве вловимі тональні переходи. Світло він клав енергійно, після чого оживляв щоки, губи, ніс і підборіддя червоним. У 1579 році галицький майстер Федуско з Самбора на іконі «Благовіщення» вже застосовував світлотіньову ліпку, відмовившись од традиційного вохрення й движків. Та він не вирвався з суворих лещат умовного малюнка і йому не поталанило вдихнути життя в застиглі іконні лики. Майстер Потелича керувався своїм власним розумінням форми. Над ним не тяжів ані авторитет давніх зразків, ані звичка.

Майстер «Оплакування» не забував про цілісність композиції, підкоряючи завжди часткове загальному. Моделюючи об’єми, він захоплювався складками і їхньою глибиною. Ніякої дріб’язковості й ніяких випадковостей немає в його творі. Вся група видається монолітною, хоча кожен персонаж в ній необхідний. Чутливість до пластичного руху й гнучкості форм, відкрита митцем, проявилася в продуманій компоновці кожної постаті, особливо ангела внизу та Іоанна між Христом і Марією Магдалиною. Нижній червоний одяг Іоанна немов продовжують червоні драпіровки Магдалини, завершуючи тим самим єдність плавних закінчених ліній правої частини твору. (Ліву досить важко простежити в деталях. Лише лінії блакитного силуету дають уявлення про те, наскільки була врівноважена асиметрична, по суті, композиція).

«Оплакування» – безумовно, праця народного майстра, але орнамент у ній, на відміну від пізніших творів, ніде не несе суто декоративної зовнішньої функції. В релігійному малярстві другої половини XVII ст. і особливо XVIII ст. орнамент почали щедро розсипати на костюми, німби, фони тощо. Декоративні завдання іноді цілком поглинали художників, завдаючи навіть шкоди догматичному змістові творів. Іконописці часто спочатку малювали драпіровку, моделювали на ній складки, а потім, ніби забувши про них, площинно зверху прикрашали тканину орнаментальними мотивами, в окремих випадках близькими до народних зразків [Порівн. ікони – «Страсті» із с. Долини серед. XVII от., ЛМУМ, «Покрова» с. Дашки, серед. XVII ст., ДМУОМ УРСР, інв. № 1 – 6].

В «Оплакуванні» Потелича орнамент не існує відособлено, він передає реалістичну фактуру тканини. Художники порівняно недавно її осягнули і вже вправно не тільки рисували, але й відтворювали складки. Майстер одягав своїх персонажів, не рахуючись із зразками й оригіналами. Натхненнії багатством вбрання богоматері в творах західних художників, він надівав на Марію пишні зелені драпіровки з ромбовидним орнаментом і оторочкою мереживом. Такий же орнамент автор ввів у костюм Іоанна [аналогію схожого мотиву пощастило знайти в Київському виданні «Псалтирі», 1624, на драпіровках у зображенні «Успіння»].

Хоч постаті розпису об’ємні, розміщення їх не просторове. Дуже гостре декоративне бачення маляра видно з того, як він зберіг при всій об’ємності й матеріальності форм єдність зображення з настінною площиною. З цією метою художник вдався до низки дотепних засобів. Тіло Христове і його голова повернені до глядача: він лежить не тільки на колінах, а й немовби на грудях богоматері. Голий Христос видається сліпучо білим в оточенні зелених драпіровок одягу богоматері, хоч він намальований коричнево-рожевим кольором, а його «білосніжна» тонка набедрена пов’язка – сіро-коричневим і в тінях – синім. Христос – основна колористична домінанта. Мафорій богоматері поряд з ним здається стриманим і напруженим. Чітко читається на фоні блакитної стіни темно-червоне вбрання Марії Магдалини. Силует простежує межі всіх окреслених постатей.

В «Оплакуванні» немає локального кольору: художник бачив колорит деталі в живописному середовищі, що значною мірою визначило декоративну й конструктивну завершеність твору. Він користувався всіма дарами малярства, розуміючи природу мінливості кольору, і добивався найнесподіваніших для свого часу результатів у передачі матеріальності зображення. Завдяки тому, що колорит у творі не мислиться ізольовано від пластичної суті того, що зображується, один і той же колір набуває різного звучання. Тому надзвичайно скромна палітра майстра уявляється повною й багатобарвною.

Художник, що малював «Оплакування», – найталановитіший з усіх потелицьких майстрів. У своєму творі він чудово поєднав західну композицію з традиційною іконографією сюжету, найрафінованіші основи монументального розуміння форми з тогочасним до неї ставленням, декоративне узагальнення з любов’ю до реалістичної достовірності. Він возвеличив просту людину – і в цьому його неоцінима заслуга.

«Оплакуваннях – самотнє настінне зображення бабинця. В його розташуванні (воно тісно прилягає до центрального зрубу, лишаючи незаповненою праву половину стіни) є якась недомовленість. Між «Оплакуванням» і західною стіною помітно чималий напівзітертий напис в чотири рядки, явно закомпонований для залишеного простінку. Який сюжет мав його заповнити? В якому живописному ансамблі мало бути «Оплакування»? Що малося зобразити на північній стіні? На жаль, ми не маємо ключа, аби навіть гіпотетично відповісти на ці запитання.