Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Здобудеш Українську державу або згинеш у боротьбі за неї!

Богдан Хмельницький

?

Техніка живопису

Святодухівський стінопис виконаний в техніці темпери [встановлено співробітниками лабораторії реставрації настінного живопису Інституту будівельних матеріалів у Києві].

«Настінні розписи в українських дерев’яних церквах виконувалися прямо по дерев’яних стінах, – пише П. Г. Юрченко. – Стіни робилися з брусів, обтесаних на чотири канти… Бруси щільно приганялися один до одного, і шви між ними були мало помітними. Між собою вони зв’язувалися дерев’яними тиблями, тому деформації брусів, які виникали з часом через висихання деревини, були невеликими, малопомітними і не могли спричинитись до розкриття швів, бо тиблі і велике навантаження від верхніх зрубів тримали брус в тому положенні, в якому він був укладений під час будови.

Збудована таким чином стіна з дерев’яних брусів, зв’язаних між собою тиблями й кутовими врубками, була досить стійкою і міцною конструкцією, в якій не могли виникнути горизонтальні зрушення в площині стіни, що призвели б до деформації розписів» [Юрченко П. Г. Дерев’яна архітектура. – Історія українського мистецтва, т. III. Ротопринтне вид. на правах рукопису. К., 1964, c. 47].

Дерев’яна поверхня зрубу в Потеличі майже не підготовлялась для стінопису, художники тільки проклеювали шви полотном, іноді папером [Г. Н. Логвин і П. Г. Юрченко пишуть, що лише полотном (там само)], і обмежувались найтоншим шаром вапнякового левкасу [там само, с. 48]. Грунтовка в монументальному живопису по дереву принципово відрізняється од грунтовки дерев’яної дошки під ікону. Майстри не намагались повністю позбавити дерево його матеріальної основи, створивши, як у іконі, поліровану поверхню. Крізь досить тонкий шар темпери проступає поздовжній рисунок колоди, який завжди добре відчутний у розписах. Він ніби створює органічну тканину, що перегинає весь ансамбль, підкреслюючи його матеріальну дерев’яну структурну цілісність. І тому це ніколи не бентежило декораторів церкви. Левкас сприяв зв’язку шару фарби з дерев’яною основою, ним, очевидно, злегка прописувалась уся стіна, щоб полегшити наступну вільну роботу пензля. П. Г. Юрченко і Г. Н. Логвин, які досліджували більшість уцілілих розписів дерев’яних храмів, ніде не виявили ні граф’ї, ні якихось інших слідів нанесеного перед тим малюнка.

Однак цей малюнок у Потеличі мав місце. Нам здається, що метод роботи на стіні у святодухівських майстрів був такий. Після розбивки стіни й виявлення розмірів кожного сюжету та його місця в ансамблі по тонкому шару грунту коричневою, червонуватою чи сірою фарбою наносився малюнок. Він створювався «a la prima», лише дуже незначною мірою майстер орієнтувався на взірець. Малюнок був основою, по якій художник писав фарбами, але він органічно вплітався в живописну тканину твору. Ним пророблялись анатомічні форми тіла, складки, він був тінню на обличчях. Графічний чорний контур, легкий, а іноді й дуже сміливий, завершував працю. З кінця XVI ст. він був улюбленим засобом, що надавав зображенню свіжості й безпосередності.

Потелицькі майстри писали тонким шаром фарби, користуючись м’якими пензлями. Нашаровуючи один шар на інший, вони старанно їх з’єднували, уникаючи пастозного мазка. Вони, мабуть, працювали швидко й темпераментно, бо весь живопис має приблизно одну товщину фарбового шару. В усьому ансамблі не можна помітити якогось різнобою технічних прийомів.