Датування пам’ятки
Людмила Міляєва
Час виникнення святодухівських розписів можна досить чітко визначити на основі вивчення й аналізу їхнього стилю й змісту.
З історією церкви пов’язано кілька важливих дат, які можуть стати додатковими орієнтирами. Документи потелицьких архівів свідчать про те, що у 1555 році на місці нинішньої церкви святого Духа була церква Бориса й Гліба. В самій церкві на стінах зрубів є два написи: один з них – в бабинці поминальний – «1647», другий у нефі – «1620». Ремонтували церкву у 1736 році. Вже говорилося, що всі перебудови храму згубно відбилися на розписах, безсумнівно, зроблених до «репарування», тому питання про датування їх XVIII ст. відпадає само по собі.
Для того щоб мати по можливості об’єктивніше уявлення про час створення святодухівської поліхромії, маємо виходити із суми тих стильових ознак, які були простежені під час аналізу стінопису. Уважне дослідження прикмет двох століть, що спостерігаються в малярстві храму, підводить до висновку, що пам’ятка створювалася в перехідну епоху, коли мистецтво шукало нову мову, коли відбувалася докорінна ломка світогляду, коли, як ніколи, всі види ідеологічних надбудов, серед них і мистецтво, підкорялися національним і політичним інтересам країни.
В Потеличі чітко простежується зв’язок з національно-визвольними ідеями, що хвилювали Україну в першій половині XVII ст. Символічний зміст розписів, позбавлений спіритуалістичного значення, істотно відрізняється од стінопису й іконопису XV – XVI ст. і від алегорії, що почала поширюватися з другої половини XVII ст. Сюжети потелицьких релігійних композицііі частіше йдуть за традиційними схемами, ніж пам’ятки малярства другої половини XVII ст. В них немає підвищеної цікавості до літературної розробки євангельських і біблійних текстів, яка розвинеться в мистецтві другої половини віку. Ідейний зміст розписів чітко підпорядковано насущним потребам часу, послідовно пов’язано з тогочасними національними інтересами країни, витримано в епічних нормах монументального мистецтва.
Потелич дивно поєднав у собі риси стилю двох століть. У ньому відчутні анахронізми, що віджили в другій половині XVII ст. до них слід віднести:
1. Площинні розв’язання простору без спроби зобразити інтер’єр. Коли порівняти святодухівський стінопис з розписами дерев’яних церков, іконами й мініатюрами другої половини XVII ст., близькими до Потелича професійним рівнем майстрів, то можна помітити «відсталість» живопису, який нас цікавить. Незважаючи на умовність архітектурного тла у пам’ятках другої половини XVII ст., особливо в таких аналогічних сюжетах, як «Страсті», «Воздвижения», інтерес до інтер’єрних рішень і певне уявлення про перспективу обов’язково нагадували про себе навіть у найпримітивніших творах [порівн. сюжети «Тайна вечеря», «Бичування», «Пілат умиває руки» в іконі «Страсті» із с. Долини, сюжет «Приведоша Іісуса Христа до Преторія» юрського стінопису Дрогобича, ікону «Страсті» майстра Якова з Волі Вижної (1675), музею Землі Сяноцької (ПНР)].
Основні засоби передачі простору в церкві святого Духа йдуть від давньоруських традицій, вони типовіші для кінця XVI, ніж для XVII ст. (застосування зворотної перспективи, аксонометрії й ортогональної проекції).
2. Іконографічні схеми, що тяжіють до XVI ст., в таких сюжетах, як «В’їзд до Єрусалима», «Воскресіння Лазаря», «Тайна вечеря», «Поцілунок Іуди», «Воздвижения хреста».
3. Орнамент на поземлі нижнього регістру «Страстей», близький до іконного XVI ст.
4. Пуантель на архітектурному тлі в сюжеті «Воздвижения», поширена на іконах другої половини і кінця XVI ст. [пор. з іконами «Воздвижения» з Яворова, др. пол XVI ст.. ЛМУМ, інв. № 6416. «Страсті», к. XVI ст., церква Воздвижения в Дрогобичі, «Воскресіння» з Потелича, к. XVI ст., ЛМУМ, інв. № 33642. «Страсті» з Ільнпка, к. XVI ст., ЛМУМ, інв. № 15564]
5. Мала увага художників до побутових деталей і до пейзажу. Наявність дещо видозмінених лещадок, характерних для народного малярства другої половини XVI ст. [пор. з іконою «Страшний суд» із Станилі, др. пол. XVI ст., ЛМУМ, інв. № 36455], наслідування іконних формул при моделюванні облич («Воздвижения») і складок («Ілля в пустелі»).
Часи народних воєн, антифеодальних і національних повстань у свя-тодухівському стінопису відбилися в новому ставленні художників до релігійного малярства. Вони виразно позначились у створенні справді демократичного образу людини, у бажанні опоетизувати простолюдина, показати героїчне через буденне. Звідси – усі ті формальні пошуки, якими позначено мистецтво народних художників.
До рис, які споріднюють потелицькі розписи з мистецтвом першої половини XVII ст., слід віднести такі:
1. Майстри не наслідують іконні й фрескові прийоми в моделюванні об’єму тіла. У їхніх малюнках відчувається бажання передати його у трьох вимірах. Вони користуються світлотіньовою моделіровкою форми, уникають пробілів і движків; виявляють тенденцію передати анатомію людини, прорисовуючи об’єми тіла й складки, хоч їм не вистачає конкретних знань. Порівняно рідко звертаються до іконних формул, коли малюють складки («Пророки»).
2. У стінопису спостерігається зародження інтересу до матеріальності предметів. (Тканини в «Успінні», «Деісусі», «Богоматері Печер-ській», «Оплакуванні», «Воздвиженні хреста»; хутро, дерев’яний хрест – у сюжеті «Несіння хреста»).
3. У композиціях мало спільного з гравюрами (проте для другої половини XVII ст. характерна велика залежність малярства від книжкової ілюстрації).
Найближчими до розписів є лише ранні київські видання Печерської лаврської друкарні, особливо «Анфологіон» 1619 р. До безумовних аналогій з «Анфологіоном» треба віднести: а) фронтальні постаті (до колін) архангелів на південній стіні;
б) форма престолу і орнамент в «Деісусі» й «Богоматері Печерській» (пор. з гравюрою «Благовіщення «Анфологіона», 1619 р.) [схожої форми престоли знаходимо тільки в 20 – 40-х роках XVII ст., пор. ікони «Вседержитель» із с. Опаки, з с. Лип’є (Кonstantуnowiсz J. Ikonostasy w XVII w. w granicach dawnych diecezji Przemyskiej, Lwowskiej, Bełskiej i Chełmskiej. Próba charakterystyki, cz. II. Materiał optyczny. Sanok, 1930. Кабінет мистецтва. Львівська публічна бібліотека Міністерства Культури УРСР, № 4664, с. 5а, 7)];
в) орнаменти, що прикрашають бази колон в обрамленні «Деісуса» (пор. з гравюрою «Євангеліст Марко»);
г) постаті ширяючих ангелів у «Богоматері Печерській» (пор. заставку у вигляді медальйона з Антонієм і Феодосієм);
д) типаж царя Костянтина у «Воздвиженні хреста», що нагадує князя Володимира [доктор Чеслав Тулле пише: «…цей чудовий фриз з голівками ангелів – мотив настільки місцевий (вітчизняний), що поширений у всій Польщі, ідентичний фризу фасаду будинку Анчовського…» (Thulle Сz. O kościołach lwowskich z czasów odrodzenia. Lwów, 1913. с. 9)].
4. Орнаменти на мафорії богоматері і на костюмі Іоанна в «Оплакуванні» у вигляді неправильних ромбів, що знайдені лише в композиції «Успіння» на гравюрі «Псалтирі», Київ, 1624, друк. Печерської лаври.
5. Фриз із голівок херувимів перегукується з різьбленим оздобленням Чорної кам’яниці (кінець XVI ст.) і каплиці Трьох святителів (1578) у Львові [Близький типаж знаходимо і на титулі книги «Гла-визны поучительные диакона Агапнта», Київ, друк. Печерської лаври, 1628].
6. Спроби реалістично відтворити пейзаж у сюжеті «Жертвоприношення Авраама» співіснують з видозміненою традицією передачі гір – «лещадками» («Покладання в труну», «Зняття з хреста»).
7. Орнамент на колонах «Деісуса» зустрічаємо і в творах початку XVII ст. [пор. «Страсті» з с. Сколе поч. XVII ст., ЛМУМ, інв. № 36609]
8. Ознаки першої половини XVII ст. найвідчутніше видно при порівнянні стінопису з елементами іконостаса 20-х років XVII ст. із Святодухівської церкви. їх ріднять:
а) форма картушів («Деісус» стінопису й ікона «Спаса Нерукотворного») [пор. картуші ікони «Спас Нерукотворний», поч. XVII ст., с. Верхрата, гравійовані заставки й кінцівки київських видань; Анфологіон, 1619, «Бесіди Іоанна Златоуста на діяння», 1625, гравер Ґ., «Парергон», 1638, різьбу каплиці Кампіанів у Львові тощо];
б) орнамент на колонах «Деісуса», костюмах Костянтина іі Олени у «Воздвиженні» іі лудках порталу іконостаса;
в) трактовка голівок херувимів на фризі стінопису і кутах порталу;
г) рослинний орнамент у вигляді гвоздик, що прикрашає поле між картушами пророків і «Розп’яттям» в «Деісусній» композиції та аналогічний орнамент на картуші ікони «Спас Нерукотворний» і «Благовіщення»;
д) орнамент на нижній частині порталу і на престолі «Деісуса» [пор. «Уведення до храму», Анфологіон , Київ, друк. Печерської лаври, 1619.].
9. Спільні прийоми рисунка стінопису (особливо у майстра «Страстей») та ікони «Спас Нерукотворний» з Радружа 1623 р.
10. Стилістична й іконографічна спільність «страсного» циклу з розписами польських дерев’яних костьолів – в Бинарові, 1641, Мощениці (перш. пол. XVII ст.), Ленкавиці (1630), Пшидониці (перш. пол. XVII ст.), Трибші (1647).
11. Звернення до західної іконографічної схеми в сюжеті «Оплакування .
12. Орнамент на костюмах персонажів у сюжеті «Оплакування» близький до орнаменту на драпіровках у сюжеті «Успіння» на гравюрі 1624 р. з «Псалтирі», Київ, друк. Печерської лаври.
13. Дата на південній стіні бабинця – 1647 – розташована ніби з врахуванням композиції «Оплакування» (там же). Вона написана впритул до її чорної рами й займає решту стіни. Розтягненість напису, його композиція змушує гадати, що зроблено напис після того, як було намальовано «Оплакування».
14. Палеографія текстів. Близькість накреслень літер у текстах згортків на зображеннях пророків Антонія й Феодосія до літер напису 1647 р.
На підставі згаданих вище ознак розписи церкви Святого духа в Потеличі треба віднести до першої половини XVII ст. Дата, на яку вказує П. Г. Юрченко – кінець XVI – початок XVII ст. [Юрченко П. Г. Дерев’яна архітектура. – Історія українського мистецтва, т. III. Ротопринтне вид. на правах рукопису. К., 1964, с. 46], – здається занадто ранньою, оскільки авторами стінопису є народні маляри, майстри своєрідної художньої культури: у їхній творчості довше, ніж у представників столичних шкіл, зберігалися традиційні прийоми. Спостереження показали, що в стінопису існує певне нашарування стилістичних рис мистецтва XVI ст. і нових тенденцій XVII ст. Це позначилося на ставленні до образу людини, на бажанні передати об’єм тіла, відійти од іконних формул, на відданості площинному вирішенню простору, на спробах реалістично відтворити пейзаж («Жертва Авраама») і на вживанні улюблених у XVI ст. «лещадок». Майстри виявляли інтерес до буденного типажу, але уникали побутовизму в трактовці релігійних сюжетів, виявляли схильність до усталеної іконографії, що не характерно для XVII ст., особливо другої його половини. Обережне датування І. Свєнціцького – XVII ст. – ми схильні уточнити першою половиною XVII ст., вважаючи, що в художників Потелича можна намітити лише зародження того інтересу до навколишнього матеріального світу, який у 30 – 40-х роках виявився в творчості їхніх освічених столичних колег, а в кінці 50 – 60-х років заполонив майстерні народних малярів (пор. стінопис ц. св. Юра в Дрогобичі, 1659).
У книзі Г. Логвина і в нашій праці, виконаній разом з Г. Логвином, стінопис датувався на підставі напису – «1620», що є на західній стіні центрального зрубу. Оскільки напис, майже зовсім стертий, не пощастило повністю відновити (на ньому можна розібрати тільки цифри і єдине слово), а текст, прочитаний у бабинці, дає додаткові підстави датувати розписи, вважаємо за можливе, опираючись на «вторинні» ознаки – орнаменти, аналогії з іконами, форму престолу – визначити дату створення поліхромії в межах 20 – 40-х років XVII ст.