Проблеми простору і об’єму

Людмила Міляєва

У святодухівському стінопису майстри використали, в основному, характерні для середньовічної української малярської культури прийоми передачі простору. Ці прийоми допомагали художникам розв’язувати монументальні завдання, вивірені й випробувані часом, вони були тим лакмусом, за допомогою якого відрізнялося «своє» (православне) од «чужого» (католицького). Завдяки їм пощастило домогтись синтетичного відчуття єдності архітектури й живопису, характерних для Потелича. В ансамблі дарма шукати оригінальних просторових побудов, ніде, в жодній з композицій, окрім «Жертвоприношення Авраама», майстри не показали навіть поверхового знайомства з перспективою.

Останнім часом мистецтвознавці приділяють досить велику увагу вивченню засобів передачі простору в староруському мистецтві. Майже зовсім ці проблеми не зачіпаються українським мистецтвознавством. Л. Ф. Жегін у статті «Деякі просторові форми в давньоруському малярстві» звернув увагу на те, що не завжди поняття «зворотної» перспективи дає вичерпне уявлення про методи, якими користувалися давньоруські й візантійські майстри. Поряд із «зворотною» перспективою він вказав на «паралельну». Оскільки термін «паралельна перспектива» здається штучним, пропонуємо загальновживане поняття «аксонометрія». Воно вичерпно й точно визначає суть тих просторових побудов, які має на увазі Л. Ф. Жегін [Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи. – У зб.: Древнерусское искусство. XVII век. М., Изд-во АН СССР, 1964, с. 183].

Потелицький майстер «Страстей» дуже зрідка будує композицію в «чистій» зворотній перспективі. В нього, мабуть, була внутрішня потреба передати простір, і тому він найчастіше користувався аксонометричною побудовою споруд. Виділяючись білими силуетами на тлі блакитного неба, будівлі давали певне зорове відчуття глибини. Зрозуміло, митець суворо стежив, аби така поглибленість композиції не порушувала балансу настінної поверхні з малюнками. Просторову ілюзорність, яка при цьому виникала, він в кожному окремому випадку тушив особливим розподілом постатей і першопланових предметів.

У сцені «Воскресіння Лазаря» біла труна з постаттю в савані, поставлена паралельно до обрамлення, створює нерухому статику об’ємів, а юрба, що подана в глибину праворуч і ліворуч, веде композицію до зворотної перспективи. Таким чином, зберігаються ті норми площинності, на які не сміє посягати майстер. В «Коронуванні» будівлі ставлять ніби в перспективному скороченні [«…перспективна передача бокових стін, – пише В. М. Лазарев, – є пережитком античної перспективи, що збереглася на візантійському грунті у фрагментарному вигляді» (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1956, с. 146)], але художник на першому плані зображує підніжжя в аксонометричній проекції; центральна ж постать Христа і симетрична група воїнів з боків на другому плані повертають глядача до зворотної перспективи, що, в свою чергу, скорочує просторову віддаленість планів. Приблизно так створює композицію автор «Успіння», де ілюзорна перспективна побудова розбивається зворотною перспективою труни і цілковитою умовністю в масштабі постатей першого й останнього планів. Сюжет «Христос на судмищі» розв’язано ніби зовсім у одній площині. Архітектурне тло майже все подано в ортогональній проекції, і тільки розміщення персонажів навколо стола створює мінімальну просторовість в зображенні.

У «Воздвиженні» майстер використовує ортогональність архітектурного тла, яким він поспіль заповнює весь простір композиції, щоб посилити монументальну вагомість сюжету. Спроба трохи його поглибити маленькими (порівняно з масивом кам’яної стіни) об’ємними частинами храму нічим не змінила загального задуму – від початку до кінця умовного й символічного.

«Жертвоприношення Авраама» – єдина композиція, яка є певним винятком у Потелнчі. В ній досить усвідомлене прагнення до перспективи, його видно з того, як майстер становить постать у пейзажі, як мислить і уявляє цей пейзаж, як малює велике дерево на другому плані і маленьке на видноколі, якими новими живописними засобами зображує землю. Обраний ним пейзажний мотив має сумний вигляд. Майстер, видно, дуже боявся перевантажувати його, прагнучії до лаконічної простоти. Але цілком очевидно: його творча практика й знання були близькими до формальних пошуків, що пронизували мистецтво початку XVII ст. І хоч потелицькі майстри жили далеко від великих художніх центрів, якими були Київ і Львів, вони в провінції в дещо своєрідній манері відбили ті нові й архаїчні тенденції, які співіснували в мистецтві цього перехідного періоду.

Уявлення про об’ємність у потелицьких майстрів досить суперечливі. Митці ніби стоять на грані двох світоглядів. Вони прагнуть того, щоб образ людини викликав у глядача найжиттєвіші асоціації: дехто з них, безумовно, володів реалістичними засобами ліплення форми. Всі майстри відмовились од умовних движків на обличчях і пробілів на тканинах. З великим тактом художники навчилися передавати плавні світлотіньові переходи об ємів, простежуючи їх на обличчях ледь вловимими градаціями тону. Вони рідко користувалися контрастом світла й тіні. М’яке розсіяне світло створює незвичайне колористичне благородство всіх ликів, яке особливо чарує в Потеличі. Здається, що майстри повністю використали можливості темпери. В ряді випадків маємо відгомін суто іконної моделіровки об’ємів складок. Це – переспів тієї іконної графіки, коли лінія не так передавала згини тканини (узгоджені з формою задрапірованого тіла), як давала про неї уявлення.

Площинно намальоване людське тіло, дуже узагальнено трактоване, не потребувало детальнішої проробки форми. Натяк на складку цілком заміняв складку. У потелицьких розписах натрапляємо на розчерк, що нагадує іконні лінійні формули (коліна в пророків, складки на одязі Іллі тощо), хоч графічні прийоми в Потеличі все ж частіше використовуються для того, щоб з реалістичною тенденцією відтворити форму. Уявлення майстрів про об’єм істотно різняться од тих, що панували в XVI ст. Домагаючись декоративної виразності, вони в окремих випадках підкреслювали об’єми лише графічною чорною лінією, щоб зберегти цільність обрисів і зв’язок силуету з настінною площиною.

Майстри були по своєму обдарованими рисувальниками, рисунок був їхньою рідною стихією. Декотрі з них, як майстер «Страстей», навіть надавали перевагу рисунку над живописом, вміло передаючи за його допомогою товщину іі округлість форм. Інші демонстрували й своє живописне розуміння об’ємів. Вони зображували постать людини, виявляючи при цьому певне знайомство з анатомією й пропорціями, з пластичністю драпіровки. Ці майстри захоплено, якнайпильніше проробляли кольором і світлотінню складки («Богоматір Печерська», «Жертвоприношення Авраама», «Оплакування»). їм поталанило поєднати гостроту бачення з набутим почуттям монументалізму форми. Автор «Богоматері Печерської» прагнув зафіксувати кожен згин тканини, в якому було задрапіровано тіло Марії її дитини, але він не впадав у дріб’язковість, опускав деталі, чутливо стежив за тією урочистою сутністю образу, яка була основою його задуму.

Живопис «Оплакування» наіікрасномовніишй. В ньому добір засобів настільки чіткий, моделіровка оголеного тіла й тіла, схованого під одягом, настільки бездоганна, що повністю втрачаються будь-які зв’язки з площинним уявленням про образ людини, яке віками панувало в релігійному мистецтві. Можна твердити, що святодухівські майстри хотіли дати об’єм людини у трьох вимірах, що цілком свідомо прагнули якомога відчутніше це передати, досягти зовсім нового для релігійного малярства відчуття конкретності, хоча й бували часто переможені наївністю своїх невибагливих прийомів, не підкріплених знаннями, необхідними художникові-фахівцеві.