Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ні просьби, ні грозьби, ні тортури, ані смерть не приневолять тебе виявити тайни

Богдан Хмельницький

?

1967 р. Історія українського мистецтва

Велику роль у розвитку мистецтва того часу відігравали братства і цехи. Нові замовці – ремісники-міщани – висували свої вимоги: храм ставити на видному місці, а також добре оздоблювати його. Ось чому церкву св. Духа в селі Потеличі, збудовану на замовлення цеху потелицьких гончарів, поставили в урочищі «Гончарі», на високому пагорбі, так, що здаля її добре було видно, а інтер’єр оздобили розписами. Окремі дослідники датували церкву 1502 роком [Володимир Січинський. Будівництво міста Потилича. Львів, 1928, стор. 1], інші – другою половиною XVI століття [Михайло Дpаган. Українські дерев’яні церкви, ч. І. Львів, 1937, стор. 145]. Останні дослідження (проведені П. Г. Юрченком та Г. Н. Логвиним) підтвердили вірогідність датування храму другою половиною XVI століття. Розписи ж виконано напередодні 1620 року, на що вказує напис із датою на західній стіні головного приміщення.

Цикл задуманих розписів з невідомих причин не був здійснений повністю. Так, наприклад, у західній частині – бабинці – було написано на південній стіні лише одну сцену – «Оплакування Христа», або «Пієта». В середньому приміщенні розташовано головні сцени, де поруч із традиційним циклом розписів, в яких зображено життя й страждання Христа, вміщено «Воздвиження», «Печерську богородицю» з Антонієм і Феодосієм та пророків. Отже, в самому розміщенні, а також у сюжетах розписів помітне значне відхилення від традиційної іконографії та системи їхнього розташування.

Вище вже йшлося про поширення в українському мистецтві культу богоматері – заступниці роду людського. У церкві св. Духа в центрі північної стіни також є велика картина «Успіння богородиці», навколо якої в п’яти рядах розміщено двадцять дві сцени з життя Христа, з одного боку, та композиція «Деісус» з апостолами Петром і Павлом – з другого.

Зважаючи на те, що південна стіна освітлена гірше, розписи на ній зроблено більші за масштабом і лише в два яруси. В нижньому – у великих та простих за формою арках – намальовано дванадцять постатей пророків, а у верхньому головне місце посідають велична «Печерська богородиця» з Антонієм і Феодосієм, «Жертвоприношення Авраама» і «Пророк Ілля в пустелі». Східна стіна закрита пізнішим іконостасом, тому встановити, чи є там розписи, не вдалося. На західній стіні лише в її південній частині зображено сцену «Воздвиження».

Розписи виконані темперною технікою на грунті, що покриває дуже тонким шаром ретельно стесаний зруб, проклеєний вузенькою смужкою полотна в місці зіткнення колод. Вони дуже добре збереглися в місцях, де не протікала вода, а в місцях зволожених розписи майже повністю загинули.

З мистецького погляду потелицькі твори дуже цікаві. Порівняння їх з горянськими розписами XIV або люблінськими XV століття дає змогу побачити, який великий шлях розвитку пройшов український живопис. Особливо показово щодо цього «Пієта» у бабинці церкви в Потеличі, композицію якої, безперечно, запозичив з італійських «Пієт», але творчо переосмислив український майстер. Ця сцена є одним з найраніших зразків подібних композицій в українському мистецтві. В центрі її – монументальна й велична постать богоматері, але не в традиційному червоному, а в квітчастому мафорії. На колінах у неї лежить горілиць голе тіло Христа з нараменною білою пов’язкою, а навколо нього сім постатей тих, що його оплакують. Якщо раніше в подібних сценах вираз горя, психічного стану персонажів не шдивідуалізовувався, то в даному випадку кожна постать має відповідно до свого характеру і вираз обличчя, і рухи, і жести.

Живописна манера розписів широка, декоративна. Особливо майстерно написано обличчя Марії Магдалини. По-античному суворий лик її обрамовує темно-зелений мафорій. Обличчя й руки – вохристо-персикового кольору з пробілами на світлі й напівтонами у тінях. Чорні лінії контуру, зробленого м’яким пензлем, прекрасно виявляють їхню форму. Оригінально написано очі Марії Магдалини. Великі підняті дугою брови зроблено одним помахом пензля, а очі окреслено легенько двома серповидними лініями нижньої та верхньої повік. Аналогічна манера малюнка очей зустрічається тільки в статуї апостола Петра (костьол бернардинів у Львові), що датується близько 1630 роком.

Своєрідне сполучення засвоєних традиційних прийомів і нових, творчо переосмислених реалістичних ренесансних рис ще дужче помітно в розписах середнього зрубу.

На північній стіні зображено, за традиційною іконографією, двадцять дві сцени «страстей Христових», але композиція окремих сцен, трактовка форми, пропорції постатей мають уже цілком життєвий характер. Усі сцени ідуть у п’ять рядів, одна над одною.

«Страсний» цикл потелицьких розписів ніби перегукується з ідеями «Протестації» Іова Борецького (1621 рік), де він описує нечувані муки й страждання українського народу і закликає до стійкості в боротьбі: «Стійте твердо, без вагання і страху!»

На відміну від традиційного зображення сцен на умовному тлі, у розписах церкви в Потеличі помітно прагнення подати окремі сюжети в конкретній обстановці. Більшість сцен відбувається на тлі міського ландшафту, типового для XVI століття. На оборонних баштах та будинках бачимо високі дахи з характерними для того часу вікнами та бійницями у вигляді замочної шпари. Художники ще не володіють перспективою, однак прагнуть передати простір і розташовують постаті одну за одною, так само, як і будинки та різні аксесуари інтер’єру. В цьому помітне бажання перенести легендарні події в реальне, знайоме оточення середньовічного міста. Особливо це стосується костюмів і типажу. Якщо живопис XIII – XV століть наслідував старі зразки, за якими окремі персонажі були одягнені в античні туніки і тоги, то в потелицьких розписах персонажі в типовому міському одязі XVI – XVII століть з рисами суто західноєвропейського костюму.

Яскраво виявився новий підхід у розв’язанні композиції сцени «Успіння». Замість фронтального розміщення постатей у кілька ярусів майстер робить спробу об’єднати їх у мальовничі групи. І хоч вони ще розставлені по-старому, в три ряди, але так, ніби подані з точки зору високого горизонту. Жести й пози правдоподібні, хоч ще без глибокої психологічної характеристики. Помітні прагнення художників, ще, правда, несміливі й дуже схематичні, виявити в обличчі індивідуальні риси кожного персонажа.

Цікаво відзначити, що в потелицьких розписах чорна лінія контуру відіграє таку саму роль, як контур у мозаїках і фресках XI – XII століть. Але, при всій традиційності малюнка й умовності в трактуванні форми, в потелицьких розписах зображені не символи, а живі люди. Типаж тут цілком український, наприклад, у пророків коротко підстрижені бороди і довгі, як у запорожців, вуса.

Для апостолів потелицького «Успіння» знаходимо аналогії в гравюрах того часу. Це «Увірування Хоми» та інші гравюри видатного майстра 20 – 30-х років XVII століття, який підписував свої численні твори в київських і львівських виданнях Ініціалами «В. Р.». У нас немає підстав вважати цього майстра автором настінної композиції в Потеличі, але що стилістично і гравюра, і розпис належать до одної школи – це безперечно. Демократичний характер книжкової гравюри вплинув, безумовно, на посилення фольклорного забарвлення персонажів у потелицьких розписах.

Зразком своєрідного переплетіння традиційних прийомів з пошуками нових засобів художньої виразності можуть бути ті розписи в потелицькій церкві, де зображено воїнів у костюмах, подібних до одягу воїнів на фресках Софійського собору в Києві. Біле покривало на труні вкрито типовою українською вишивкою. Дуже майстерно й правдиво, скупими засобами передано оголене людське тіло в сцені «Зішестя в пекло». Монументально, виразно й лаконічно написано пророків та «Деісуса». Форми моделюються за допомогою світлотіні, а волосся – дрібними рисами різної товщини м’яким пензлем. Деяких пророків, як, наприклад, Даниїла чи Іакова, зображено молодими людьми, безбородими, схожими на студентів середньовічних європейських університетів. Великої виразності досягає митець у сценах, де сатирично зображено суддів, книжників та фарисеїв. Надзвичайно скупими засобами, але точно й гостро подано характеристики кожного з них. Брюнетів написано однією чорною фарбою та вохрою, а рудого персонажа – англійською червоною. Добре знайдено характерні жести рук.

Описані вище сцени свідчать про те, що навколишнє життя владно вторгалося в сферу мистецтва і знаходило свій вияв у ньому. Не виходячи поки що за межі традиційних релігійних образів, художники таврували несправедливість феодального ладу, жорстокість визискувачів і гнобителів українського народу, продажність суду.

Художники звертаються до історичних традицій, до спадщини минулого, шукаючи там опори проти соціального й національного гноблення з боку шляхетської Польщі, намагаючись протиставити свою самобутню культуру і мистецтво агресивним намаганням польських панів спольщити та покатоличити український народ. Цим пояснюється своєрідне трактування і, так би мовити, українізація сцени «Воздвиження» в потелицькій церкві. Тут традиційним зображенням візантійського імператора Костянтина і його дружини Олени надано портретних рис князя Володимира, що хрестив Русь, і його «рівноапостольної» бабки – княгині Ольги. В цьому переконує нас іконографічна та стилістична подібність цих зображень до гравірованих портретів князя Володимира і княгині Ольги, вміщених у київському «Анфологіоні», виданому в 1619 році.

Всю сцену закомпоновано у видовжений вгору прямокутник, у нижній частині якого ліворуч намальовано князя Володимира, а праворуч – княгиню Ольгу з почтом. Над ними патріарх та два архідиякони тримають хрест. Дія відбувається на тлі архітектурного ландшафту. Особливо переконливо й портретне написано княгиню Ольгу. Вона в білій намітці з короною на голові, в лівій руці тримає хрест, а праву притискує до грудей. За нею почет воїнів у шоломах. Князь Володимир теж у короні. В нього досить велика борода, він в мантії і так само тримає хрест і руку на грудях. Частина почту має шоломи на головах, а інші – без головних уборів. Безперечно, що при відтворенні портретних рис княгині Ольги і князя Володимира використано певні традиційні зображення їх. Особливо цінним з цього погляду є досить рідкісне зображення княгині Ольги, бо іконографія князя Володимира досить велика і потелицьке відтворення його рис цілком повторює канонізований портрет.

Потелицькі розписи виконано з тонким розумінням особливостей інтер’єру, їх закомпоновано й написано так, що вони не «руйнують» площини стін. Заслуговують на пильну увагу і їхні колористичні особливості. Композицію побудовано переважно на застосуванні трьох кольорів – червоного, зеленого й синього. Незначне місце посідають вохристі та коричневі й чорні кольори і багато, що особливо важливо, білих, біло-сірих та рожево-білих кольорів. Такий лаконізм колористичного рішення підсилює виразність і декоративність розписів. Широкі плями синіх і червоних тонів у «Пієті» створюють драматичне напруження, а в сцені «Воздвиження» великі плями світлих рожевих, жовто-вохристих, рідше – червоних тонів підкреслюють радісний, урочистий настрій.

У розписах потелицького храму зустрічаємося з намаганням майстра не лише оволодіти такими художніми прийомами, як передача предмета в просторі, як перспектива, але й з прагненням змалювати пейзаж, передати його просторову глибину. В сцені «Ілля в пустелі» виразно намальовано невеликі скелі з печерами, а в «Жертвоприношенні Авраама» світлотіньовим моделюванням добре виявлено хвилястий рельєф місцевості з невисокими пагорбами, на яких де-не-де ростуть дерева та кілька кущів чагарника. І хоч цей пейзаж ще не відіграє самостійної ролі, а підпорядковується загальному композиційному задумові, крок до виявлення його самостійної мистецької вартості було зроблено.

На жаль, невідомо, хто були ті майстри, які розписали обидві церкви. Ми можемо зробити лише деякі припущення. Потелицькі сюжети виконувались трьома чи, вірніше, під керівництвом трьох майстрів. Першому майстру належать найголовніші розписи північної стіни та сцена «Воздвиження», другому – південна стіна, а третій створив лише «Пієту».

Можна висловити здогад, що один з цих майстрів, який, можливо, відповідав за всі розписи, був походженням із західних областей України, якщо не з самого Потелича. Очевидно, він навчався малярству в Києво-Печерській лаврі, де був у великій пошані культ рівноапостольських князів – Володимира та Ольги і перших засновників монастиря – святих печерських отців Антонія і Феодосія та печерської богородиці.

Печерський монастир, як правило, посилав своїх вихованців у ті місця, звідки вони були родом, для розповсюдження і утвердження православ’я. Деякі стилістичні риси свідчать про знайомство авторів потелицьких розписів з західноєвропейським малярством. Ренесансні живописні прийоми декоративного мистецтва органічно злилися в цих творах з мистецькими традиціями Придніпров’я.

Аналізуючи потелицький живопис, насамперед важливо відзначити перехід від строго площинної композиції розписів до зображення сцен, побудованих на глибинному розміщенні постатей. Трактування форми також характеризується відходом від площинного письма. Індивідуальна характеристика персонажа досягається реалістичним малюнком, правильністю анатомічної будови людської постаті і прагненням опанувати положення фігури у просторі. Разом з тим помітно дбайливе збереження мистецьких досягнень попередніх століть, що виявляється у великій монументальності та урочистості, а також у декоративності й лаконічності колористичного рішення.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1967 р., т. 2, с. 190 – 200.