Приведоша Іісуса Христа на судмище

Людмила Міляєва

Розмір зображення: 1172:702 піксел

Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 137.

11. «Приведоша Іісуса Христа на судмище» (75: 61 см). Сюжет, який розпочинає третій ряд клейм. По ньому можна простежити, як майстер, задумавши «страсний» цикл у певній відповідності до норм релігійного мистецтва, що були прийняті й оборонялись церквою, можливо, несподівано для себе, пориває з ними. Творча самостійність художника виводить його роботи за межі релігійного малярства. Протиріччя його творчості особливо помітні в сцені, яка сповнена того стихійного реалізму, котрий, народжуючись у надрах народного мистецтва, сприяв подоланню умовностей малярської мови культового мистецтва. Реальний зміст, що розкрився в релігійній легенді, сприймається глядачем, незважаючи на архаїчні деталі в композиції. Твір наче має два життя – одне в колі єдиної дії, пов’язаної із зображуваними в циклі подіями, інше – абсолютно незалежне, в ньому художник виступає як людина з певними соціальними переконаннями.

Сцена розділена на дві половини: ліворуч – Христос і військо, праворуч – Іуда й первосвященики. Христа начебто штовхає воїн у напрямку до судилища. Христос, як і в усіх попередніх композиціях, беззахисний, пасивний та покірний. Його постать читається разом із юрбою, виділяючись з неї лише німбом. У змалюванні первосвящеників художник не пошкодував сатиричних фарб. Вони сидять за столом з Іудою на тлі великої цивільного типу споруди. У глядача не може бути сумніву – вершиться неправедний суд, символом його є торбинка з грішми, із тридцятьма срібняками, в руках Іуди на першому плані. Гроші підкреслено змальовані в руках зрадника. Вони відіграють велику роль в сюжеті. Точиться бесіда нечесних людей; враження пожвавленої розмови створюють руки двох персонажів, що жестикулюють. Як і в «Тайній вечері», постаті діючих осіб майже не намальовані, автор захоплений образами, які досягають такої незвичної сатиричної сили, що вони виступають як звинувачувальні характеристики його сучасників. Скільки хитрощів, лукавства в цих віртуозно змальованих головах у шапках з чорною опушкою! І не біда, що малюнок постатей настільки слабкий, а дві центральні голови ніби посаджені на один тулуб – у виразах облич так багато фарисейства, що ви бачите в створених невідомим автором образах всю суть лихварських, кабальних відносин в українському суспільстві XVII ст. Влада й сила грошей, несправедливість і безправ’я людини перед ними – така тема твору, яка далеко переросла релігійний сюжет. Зображений художником соціальний світ говорить про спроби вивести мистецтво на шлях вивчення людини в її конкретному соціальному оточенні. Для нього вже важливі не суд над Христом, не абстрактно моралізуючий смисл твору, а безпомічність і беззахисність слабкого перед сильним, влада багатих. Ноти соціального протесту, що чітко звучать в потелицьких розписах, у 30-і роки XVII ст. характерні і для української гравюри, де також осуджується соціальна несправедливість («Учительне євангеліє», Київ, 1637, друк. Печерської лаври). На відміну від авторів гравюр, народний майстер осуджував не так феодала, як багатого міщанина й крамаря. У сцені, яку ми розглядаємо, переконливість гротескного типажу вражаюча. Кожен персонаж індивідуально мало характерний, але дуже буденний і національний.

Інтерес до виявлення національних особливостей образу в українському релігійному малярстві пробудився ще в XVI ст. Твори живопису вже на той час були насичені зображенням представників багатьох національностей. Ікона «Страшний суд» в роки національно-визвольної боротьби була наочною демонстрацією тих мук, які чекають іновірця й віровідступника після смерті. У пеклі, в «геєні огненній», митці не прагнули зобразити взагалі пороки людини. Вони таврували її, караючи, головним чином, за релігійні симпатії, про що глядач здобував уяву за зовнішніми національними ознаками персонажів ікон. У середині XVI ст. такими ознаками були костюми і написи [Див. ікону «Страшний суд» з Вовчого (Свенціцкий І. Іконопис Галицької України XV – XVI віків. Львів, 1928, с. 47)], наприкінці XVI ст. можна було розпізнати національність персонажу за його антропологічними рисами і костюмами, більш детальними і конкретними [Див. ікону «Страшний суд» з Михайлівського Златоверхого монастиря (ДМУОМ УРСР, інв. № 131). (Київський державний музей українського мистецтва. Каталог. К., 1960, с. 9; Київський державний музей українського мистецтва. Путівник К., 1960, с. 23-24; Петров Н. И. Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея при императорской Киевской духовной академии. Вып. III. Южно-русские иконы, К. 1915, с. 33 – 45; Петров Н. И. Указатель церковно-археологического музея при Киевской духовной академии. К., 1877, с. 55)], а в XVII ст. стають переконливими національні характери, якими вже починають наділятися не лише негативні персонажі, але й позитивні: семітське забарвлення мають однаковою мірою і образи потелицьких первосвящеників, і образи Христа на іконах [Див. ікону «Христос-виноградар», Волинь, ДМУОМ УРСР. інв. № 99. пор. з скульптурою євангелістів із с. Соловіївки Житомирської обл. XVIII ст. (там же, інв. №№ 4-5) (Київський державний музей українського мистецтва. Каталог. К., 1960, с. 13)]. В Потелнчі первосвященики вражають своєю гротескністю: засуджуючи, автор сміється над негативними персонажами, і це чудова властивість, притаманна народним майстрам. Художник сміється весело, задьористо. Гумор властивий живопису всіх українських дерев’яних храмів [та ж сама тенденція типова для багатьох польських дерев’яних костьолів у Бінарові, Мощениці], він у ньому такий же природний, як у великодніх і різдвяних українських шкільних драмах, де трагічний пафос тут же амортизувався іронією й усмішкою:

«Ти за кости бери смерть, товаришу, сміло,

берімося, бо на мені чомусь дрижить тіло,

бо смерть хитра, щоб ся з рук наших не вирвала,

а котрого з-межи нас зараз не порвала»

[Возняк М. Історія української літератури, т. III. Накладом товариства «Просвіта». Львів, 1921, с. 173],

декламують хлопчаки у великодньому діалозі. Поєднання урочистого з комічним – досить специфічний прийом, його можна простежити в розписах, поезії і народних картинах [перша українська комедія 1619 p., поставлена в Каменці на ярмарку, називалася «Tragedia albo wizerunek śmierci prześwietego lana Chrzciciela Przesłańca Bożego…», написана Якубом Гаватовичем, «львівським бакалавром свободних наук і філософії]. В оптимізмі і життєствердженні потелнцького «страсного» циклу ми схильні бачити характерну рису народної творчості [«Специфіка українського гумору, – як тонко підмітив П. О. Білецький, – полягає в принципі контрасту між змістом і формою. В літературі це виявляється в тому, що про смішне говориться у цілком серйозному тоні. Іноді, навпаки, гумористична розповідь зовсім не смішних подій стає не кінцевою метою, а використовується як художній засіб, який за принципом діалектичного контрасту підкреслює протилежне враження» (Білецький П. О. «Козак-Мамай» – українська народна картина. Львів, Вид-во Львівського державного університету, 1960, с. 30)].

Первосвященики й Іуда виглядають дуже ефектно на північній стіні: чорною фарбою намальовані шапки, пейси, бороди; чорне м’яко сплавлено і створює глибоку оксамитову пляму, яка виділяється в «страсному» циклі. Один з персонажів – рудий, це Іуда, він контрастно протиставлений всім іншим. «Судмнще», – либонь, наіілаконічніша сцена в ансамблі. В ній найбільше експресивності і особливої привабливої безпосередності. Тут майстер переконливо показав свою незалежність від зразків і оригіналів, які втратили в XVII ст. свое безперечне значення.