Бичування
Людмила Міляєва
12. «Бичування» (78: 61 см).
Всі клейма, присвячені сценам, що передували мукам, які за легендою випали на долю Христа, – багатолюдні. В них художник передавав емоційну атмосферу події, не дуже вникаючи в нюанси сюжету: Христос губився в юрбі, вона його поглинала. Коли ж майстер почав розповідати про муки, перенесені Христом, він прагнув розказати про них детально, грунтовно, так, як, можливо, чув або читав у апокрифічних «пасіях» [«Читання таких «пасій», – пише І. Франко, – за прикладом латинського обряду перекочувало до нас, і так виник звичай читати вголос «пасію> в селянських хатах. Цей звичай тримається й досі в Північній Угорщині і в Керестурі, в цьому нас переконують численні копії «пасії», які є в сільських хатах» (Франко І. Апокрифи і легенди, т. II. Львів, 1899. с 151)], бачив на іконах, на розписах. Митець уважно перелічував тортури, яких зазнав Христос, виділяв його з загальної маси. Пого постать протиставлена негативним персонажем, що її оточують, чим підкреслюється самотність Христа. Художник не скупиться на рани, які в «пасіях» часом навіть підраховувались.
У клеймі «Бичування» жест набував особливого значення. Майстер розв’язує композицію так, щоб вона була гранично виразною й динамічною. Порівняння іконних рішень цього сюжету з монументальним малярством дерев’яних храмів у XVI – XVII ст. (церква св. Юра в Дрогобичі і потелицька Святого Духа) підводять до висновку про переважання в стінопису площинно-декоративного начала, в той час як на іконах маємо спроЗи зобразити простір.
Найранішою з відомих композицій «Бичування» були фрески майстра Андрія в Любліні (1418). Раніше за інших художників майстер Андрій увів до зображення енергійний поворот, експресивний профіль, сильний переконливий рух. В Сандомирському кафедральному соборі (1430) «Бичування біля стовпа» вкрай статичне й нерухоме. Суворо симетрична композиція підкреслена архітектурними фонами. Величезні розміри фресок, розміщених у величному готичному храмі, зберігали урочисту суворість ансамблю. Так же на тлі умовної стіни з фантастичними маленькими вежами майже по центру стоїть Христос в аналогічному сюжеті ікони «Страстей» із с. Угерци біля Лиски [Ліська] середини XVI ст.
Та вже автор дрогобицької ікони кінця XVI ст. зовсім незвично компонує сюжет, ставлячи перед собою завдання по-новому вирішити простір. У клеймі «Бичування» виділяється різко окреслений темний силует стовпа, за яким стоїть Христос, його бичують воїни, розміщені вздовж низенької стіни, яка ділить композицію на дві частини – верхню й нижню. Оскільки ікона побудована за законом зворотної перспективи, постаті воїнів набагато менші від постаті Ірода на другому плані. Він сидить ліворуч на напівкруглому престолі, немовби на другому ярусі. За ним низенька стіна з мерлонами і кріпосною вежею праворуч. У художника, таким чином, виникло кілька просторових планів: перший – стовп і Христос, другий – стіна і воїни на її тлі, третій – престол з Іродом. Зроблена митцем смілива спроба свідчить про те, що до кінця XVI ст. в українському мистецтві виношувалися різноманітні рішення простору, але вони йшли ще в руслі іконописного розуміння форми. Зворотна перспектива, золоте умовне тло, урівноваженість мас правої і лівої частин клейма зберігали в композиції ту монументальну значимість, яка відрізняє дрогобицьку пам’ятку.
На початку XVII ст. на іконах і гравюрах майстри вже користувалися перспективою. Часто вона була знайома їм не стільки теоретично, скільки практично. І, хоча перспективне зображення простору стало надбанням багатьох художників, зберігалися й дещо видозмінені іконні композиції, які не порушували принципово основ іконної площинності.
Нововведення не торкнулися настінного малювання дерев’яних храмів. Образний лад потелицького «Бичування» суттєво відмінний від однойменного сюжету дрогобицької церкви св. Юра (1659), але формально вони близькі [Розписи розібраної дерев’яної церкви в Судовій Вишні (1637) свідчать про ґрунтовне знання майстрами перспективи. Однак фотографії В. Щербаківського, що лишилися (ЛМУМ, інв. №№ негативів 1672 – 1680), не дають змоги впевнено їх датувати.]. В обох композиціях Христа приковано до стовпа, який підтримують арки, що прилягають до нього. В Потеличі – білі стіни заповнюють всю площину клейма, і блакитні просвіти в арках створюють відчуття простору, ніщо не порушує декоративно-площинного ладу стінопису. В Дрогобичі світло-сіра архітектура на першому плані і темно-сіра в глибині організовують простір твору і служать виграшним фоном для блідої, обезкровленої і безжиттєвої постаті Христа.
Потелицький Христос беззахисний, розгублений, зляканий, але на його асиметричному обличчі не видно страждання, а вкрите ранами, ніби краплинами крові, тіло не викликає активного співчуття. Червоні краплини сприймаються скоріше як орнаментальні прикраси, так їх багато і такі вони умовні. Обличчя людей, які катують Христа, не тільки ке противні, але, навпаки, симпатичні. Художник не утрирує типаж, а різноманітить його. Жести воїнів ніби завмерли, рухи рук зупинилися на півдорозі, і глядач не відчуває сили удару, спрямованого на Христа. Майстер дещо абстрагується, свідомо відходить від теми, її змісту. Його мистецтво глибоко людяне – воно покликане породжувати віру в людину. І тому він уникає будь-якого трагізму. Сцени катування Христа особливо чудові в кольорі.