Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Пам’ятай про великі дні наших Визвольних змагань

Богдан Хмельницький

?

1967 р. Історія українського мистецтва

На перше місце серед пам’яток, які виконано в традиціях монументального мистецтва XII – XIII століть, слід поставити фрески в церкві св. Онуфрія Лаврівського монастиря (на Львівщині). Дата заснування монастиря невідома, але є дані про те, що вже в XV столітті він вважався одним із значних монастирів Галичини. Головний монастирський храм – церкву Онуфрія – побудовано в XV столітті і тоді ж, очевидно наприкінці XV століття, його й розписано [М. Голубець. Галицьке малярство. Львів, 1927; його ж. Лаврів. – «Записки чина св. Василія Великого», т. II, вип. 1 – 2, Жовква, 1926, стор. 30 – 69; вип. 3 – 4, Жовква, 1927, стор. 317 – 335].

Фрески в церкві Онуфрія збереглися частково лише в бабинці. Як можна гадати, вони були присвячені «празникам» та акафістам богородиці і вселенським соборам, що підносили культ богородиці. Розташування сюжетних зображень і орнаментів, а також їхній колористичний лад відзначаються великим смаком і логічністю. Вони утворюють кілька горизонтальних ярусів. Нижню частину стін розписано декоративними завісами, над якими стрічкою проходить геометричний орнамент. Вище на кожній стіні розташовано в прямокутниках по п’ять сюжетів на тему акафіста богородиці, обведених досить широкою червоною смугою. Над цими головними сценами – горизонтальне плетиво рослинного орнаменту. В другому ряді поясні зображення вкомпоновано в круглі медальйони, між якими утворюються невеликі петлі, подібні до петель у фресках Кирилівської церкви 1146 року в Києві. І, нарешті, розписи завершуються двома великими багатофігурними композиціями на тему вселенських соборів [Через неодноразові пожежі церква була дуже пошкоджена. В 1914 році в храмі виявили фрески, вивченням яких зайнялися в 1925 році. В 1963 році розчистили майже на всій площі].

Сюжетні зображення, декоративні орнаменти й завіси створювали розкішний барвистий килим злагоджених інтенсивних і свіжих кольорів. Художники лаврівських фресок прагнули до колористичних емоційних ефектів. Вони віртуозно зіставляють кольорові плями, захоплюючись гармонійними або контрастними сполученнями. Саме в багатофігурних композиціях з найбільшою повнотою розкривається колористичне обдарування лаврівських майстрів, їхня палітра яскрава, свіжа й різноманітна, багата відтінками. Густі сині або червоні світлі чи темно-вишневі кольори ідуть впереміж з ніжно-вохристими або зеленувато-сірими; легкі білі або свіжо-червоні кольори – з піскувато-вохристими або перлиново-сірими відтінками. Розподіл висвітлених місць завжди правильний, точний, завдяки чому форма стає об’ємною, міцною і конструктивною.

В такій манері лінія відіграє велику роль, надаючи більшої чіткості зображенням. Вона гранично спрощує форму і робить її надзвичайно виразною.

Лаврівські розписи пройняті внутрішньою ритмікою, побудованою на чергуванні просторових інтервалів і вертикальних акцентів архітектурних елементів композиції – башточок з рушниками, перекинутими між ними. Білі рушники, їх енергійний малюнок і ритм створюють враження хвилястого руху, спрямованого з обох кінців до центральної композиції, де художник прагне зупинити увагу глядача. Цьому ритмові підпорядковані й силуети фігур; іноді вони світлих кольорів і зображені на барвистому тлі, іноді темних інтенсивно-червоних, синіх або зелено-коричневих кольорів і контрастують із світлим вохристо-піскуватим тоном архітектурних куліс. На такому складному, насиченому звучними кольорами килимі ритмічно розміщені яскраво-жовті німби святих.

Щоб зорово підкреслити висоту споруди, майстер не зменшує масштабів фігур верхніх зображень, а досягає цього лише живописними засобами, переходом від інтенсивних червоних, синіх і коричневих кольорів нижньої частини розпису до світлих у верхній частині.

Як видно із змісту сюжетів, розписи у бабинці були присвячені двом темам – вселенським соборам та акафісту богородиці. Пафос соборності, пафос єднання був близький і добре зрозумілий поневоленим масам пошматованих українських земель. Другою темою, щільно пов’язаною з попередньою, були акафісти богоматері, що її культ, як покровительки знедолених людей, був особливо поширений на Україні. Основним персонажем більшості композицій у Лаврові є діва Марія, її зображення повторено багато разів: спершу, очевидно, в «Благовіщенні», яке не збереглося, потім у «Бесіді з Иосифом», пізніше в сцені з волхвами, що принесли дари, далі в «Розп’ятті» і, нарешті, в «Явлінні ікони богоматері» та «Покрові богородиці», де вона виступає як заступниця людей.

Центральною сценою північної стіни є «Покрова». Образ богоматері типу західноєвропейської мадонни-заступниці, що вперше зустрічається у фресках нефа горянської ротонди (XV століття), знайшов своєрідну інтерпретацію у «Покрові» з Лаврова, хоч виконана вона в стильових традиціях київського монументального малярства XII – XIII століть. У центрі цієї фрески – величава фронтальна постать богоматері, зображена у темно-червоному, майже вишневому мафорії і синьому гіматії, що чітко виділяється темним силуетом на тлі світлих піскувато-вохристих башт, які фланкують її постать. Скорботне суворе видовжене обличчя її, написане лише двома фарбами – умброю і коричневою, належить до найкращих малярських образів.

Поруч з «Покровою» містяться «Розп’яття» і «Акафіст богоматері». Остання фреска дуже пошкоджена. Немає правої частини і майже всього низу лівої. Однак і те, що заціліло, дає підставу віднести цю фреску до видатних творів українського живопису XV століття. Композиція її має строго симетричний характер. В центрі поміж двох башт зображено ікону богоматері з дитиною. Вона ніби висить на рушникові. В обличчі Христа-дитини немає нічого ієратичного, божественного. Лаврівський майстер створив чистий і поетичний образ хлопчика, очі якого світяться розумом і допитливістю. Така сама життєва правдивість властива обличчю богородиці, яке просякнуто ласкавістю і добротою, а її відкритий погляд сповнений лагідності. Одяг Марії витриманий у традиційних синіх і червоних тонах. Фігура її вражає насамперед жіночністю, граціозністю і якоюсь особливою шляхетністю. Праворуч і ліворуч від ікони на тлі башт стояли дві симетричні групи святих і ктиторів. З усіх постатей збереглася лише ліворуч фігура крайнього святого – на cipo-блакитному тлі яскраво вимальовується його німб і вохристо-коричневе обличчя. Впевненим пензлем майстер широко окреслює великі очі, опуклий лоб, красиві крила довгого носа і вигнуті брови. Одяг святого написано білосніжними кольорами прямо на сировому грунті і, очевидно, без граф’ї. Тут майстер досяг майже акварельної прозорості і легкості відтінків. Мужні обличчя святих у медальйонах посилюють урочистість нижнього регістру і передають цей настрій величавим композиціям верхнього ряду, де на тлі світло-жовтих німбів і білих риз яскраво вимальовується зображення імператора в пурпурній мантії.

Розписи південної стіни належать іншому майстрові чи групі майстрів, бо вони дещо відрізняються за колоритом і малюнком. Барви тут інтенсивніші, свіжіші й звучніші, а синє тло світліше. Можливо, такий добір фарб зроблено свідомо, бо фрески південної стіни гірше освітлювались слабким північним світлом, що ледь пробивалося крізь мале віконце.

У розпису центральної частини нижнього ярусу південної стіни майстер досягає особливого виразу урочистості. Це підкреслюється вертикалями струнких башт, крутими верхами гір, що підносяться одна над одною, і зображенням трьох волхвів-вершників на граціозних конях.

Ліворуч розташовано одну з найкращих щодо композиції і живопису сцен – зображення Иосифа та Марії на тлі тісно поставлених струнких світло-вохристих башт з бузковими й кіноварними дахами та білим рушником-велюмом. У цій композиції нема нічого дріб’язкового, другорядного, що порушувало б велич події, значимість розмови. Обличчя написано рожево-вохристими барвами в світлих місцях, умбристо-зеленими – в тінях. Праворуч від святого подружжя – майстерно виконана фреска «Дари волхвів», з приїжджаючими і від’їжджаючими вершниками. Серед високих рожево-вохристих і попелясто-зеленуватих башт з червоними дахами і білим велюмом виразно виділяється постать богоматері з дитиною. Німби навколо їхніх голів контрастують з червоними і синіми барвами одягу. Дзвінкість колориту посилена виразними яскравими насиченими кіноварними плямами. Лаврівським розписам, як і люблінським, властиві декоративність, широке застосування орнаментів. Густо покрито орнаментами тло навколо зображень у медальйонах, завдяки чому вони сприймаються суцільною синьо-блакитною смугою. Разом із стрічкою орнаменту ця смуга, мов широкий карниз, тримає на собі дві верхні композиції «Вселенських соборів». Одна з них досить добре збереглася. В центрі її зображено імператора на троні в червоній мантії, а біля нього – святителя у білій хрещатій ризі. Позад них – перегородка, а за нею, біля імператора, – два охоронці, а ще далі – натовп святих у білих шатах. Завершено композицію високими, стрункими сіро-попелястими баштами. Одяг на святителях білий, рожевуватий або ледве блакитний, що залежить від того, якою фарбою майстер промальовує складки. Обличчя модельовані теж надзвичайно просто – лише cipo-фіолетовим тоном у світлих місцях і коричневим – у тіньових.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1967 р., т. 2, с. 179 – 183.