Живопис

Людмила Міляєва

Далеко складніші й суперечливіші були шляхи розвитку живопису. Як уже згадувалося, ми позбавлені можливості розповісти про монументальний живопис XVI і першої половини XVII ст. Загинули грандіозні ансамблі, багато пам’яток досі не розчищено [Живопис церкви Покрови в Сутковцях (XV), церкви в Охлопові (1638), в Гощі (1636) та ін. Загинули храми в Золочеві з розписами (1530), Успенська церква в Межнбожі (перш. пол. XVII ст.) та багато ін.]. І тільки живопис декількох дерев’яних церков заповнює порожнечу, яку лишила історія.

Основне уявлення про стан цього, далебі, провідного мистецтва дає нам іконопис. Його розвиток стимулювався будівництвом храмів, тою роллю, яку в них відігравав іконостас: слід врахувати, що в кінці XVI – першій половині XVII ст., особливо в дерев’яних храмах, великого значення набули і велетенські монументальні настінні ікони. Іконопис, як вид станкового живопису, був найтісніше зв’язаний з традицією, мав найбільш розгалужену кореневу систему схоластики, переборення якої було пов’язане з труднощами, часто відзначалося непослідовністю. Традиції були таким же стягом боротьби, як у літературі церковнослов’янська мова. За них вперто трималися, їх постійно підтримували. Але нові творчі ідеї підточували підвалини релігійного живопису і реалістичні пошуки одводили його від піднесеної величавої відчуженості, притаманної для іконних форм. У твори релігійного живопису вривався чуттєвий світ. Образ людини набирав у них тої пластичної сили, яка веде до переосмислення релігійної легенди. Іконопис втрачав свою цільність і монолітність як вид релігійного живопису, з нього викристалізовувались жанри. Розвиток мистецтва портрета, скульптурного і живописного, у великій мірі сприяв руйнуванню ікони. Живопис епохи, яку ми розглядаємо, особливо переконливо вказує на стрибок, що його зробило українське мистецтво в найкоротший строк.

У XVI – першій половині XVII ст. українські живописці, об’єднані найчастіше цехом або монастирською майстернею, виховувалися в тісному спілкуванні один з одним. Існувала серйозна конкуренція поміж позацеховими художниками – «партачами» та членами цехів. Показово й те, що на західноукраїнських землях польські й українські художники працювали в спільній цеховій організації, виконували аналогічні замовлення, в силу чого до певної міри стиралася релігійна сектантська обмеженість у мистецтві, яка насаджувалася католицькою й православною церквами [Podlacha W. Historia malarstwa polskiego, t. I. Lwów, 1914, с. 113 – 114]. У першій половині XVI ст. за польських королів Сігізмунда І і Сігізмунда Августа, що відзначалися віротерпимістю, подібний контакт чимало допомагав розвитку мистецтва, взаємно збагачуючи обидва слов’янські народи. Незважаючи на те, що цехова організація в якійсь мірі сковувала творчу волю художника, вона була прогресивнішою формою творчого співробітництва, аніж монастирська майстерня. У XVI ст. українські художники настільки розширили свій кругозір, що, вступаючи до цеху, могли виконувати, безумовно, важку програму, на звання майстра, яку від них вимагав цеховий статут. Із статуту в редакції 1596 року в Львові довідуємося, що маляреві належало подати такі праці:

«Розп’яття з двома розбійниками та єврейською службою біля хреста, портрет у зріст, зобразити війну з таборами й наметами, випадами й наступом, з окопами і всіма іншими воєнними атаками й аксесуарами, або ж полювання на різноманітних звірів із сітями, хортами, й заставами, з засадою, зброєю, як в звичаях на лева, ведмедя, вовка, вепра, зайця і т. ін. кінно і пішо» [Rastawiecki E. Słownik malarzy polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej pracujących, t. I. Warszawa, 1850; t. II, 1851; t. III, 1857, с. 302].

Українському маляреві, таким чином, доводилося працювати не тільки в галузі іконопису (а в ньому він свідомо намагався наслідувати ряд традиційних засобів, відстоюючи самобутність свого мистецтва), а й виконувати замовлення костьолів та світських осіб [Т. Маньковський вказує, що українські малярн декорували стіни Львівської ратуші [Mańkowski T. Freski ruskie w katedrze w Sandomierzu. – „Prace Komisji Historii Sztuki” 1932, t. V, с. 82]]. Мистецьке середовище Львова, де працювали художники з різних європейських країн – французи, італійці, німці, фламандці, допомагає уяснити оточення, яке формувало творче обличчя львівських малярів. Львівський портрет XVI ст. показує рівень майстерності і реалістичні принципи творчості художників: вони обумовлювали художній процес, втручались у заповідну, як здавалося б, для реалізму сферу релігійного мистецтва – в ікону.

Гуманістичні тенденції в українському малярстві вже відчутні в Другій половині XVI ст. Вони не спричинилися до абсолютного переосмислення релігійного мистецтва, бо це було історично неможливо, але портретний жанр, що виділився тоді, є незаперечним доказом того, як звільнявся світогляд художника від середньовічної догматики. Поява світського живопису, що звеличував людину, була природним явищем серед культурних подій, які переживала країна. Портрети, які збереглися у Львові, Яна Гербурта [ЛКГ; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, стор. 275 – 318; Овсійчук В. Літопис трьох століть. – Жовтень, 1965, № 7, стор. 55], Стефана Баторія (пензля В. Стефановича, 1576) [ЛІМ., інв. № Ж-712; Свенцицкий И. С. Опись музея Ставропигийского института во Львове. Львов, 1908, с. 198; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, стор. 302 – 304; Овсійчук В. Літопис трьох століть. – Жовтень, 1965, № 7, стор. 55], К.Корнякта [ЛIM], в Острозі – К.К.Острозького, Беати Костелецької [Острозький краєзнавчий музей, інв. № III – 95], котрі відносяться до другої половини XVI і самого початку XVII ст., ще мало вивчені. Через те впізнати в них руку українських майстрів надзвичайно важко, так само, як рано говорити про те, які їхні риси слід вважати ознаками школи, а які є виявленням творчої індивідуальності майстра, тим паче, що, як уже згадувалось, у самому Львові працювали майстри різних національностей. У всякому разі їх споріднюють єдині ренесансні тенденції, вони мають спільні гуманістичні джерела, що відкрили перед художниками реальне життя. Портрети XVI ст. були грунтом, на якому визрів український портрет XVII ст. Слід вважати, що поширенню світського портрета Україна багато в чому завдячує львівському бюргерству. В його середовищі портрет став побутовим явищем. Надтрунні портрети братчиків і членів їхніх сімей, портрет львівської міщанки Варвари Лангіш (1635) [ЛІМ; Шараневич И. Каталог археологическо-библиографической выставки Ставропигийского института во Львове. Львов. 1888, с. 24; Свенцицкий И. С. Опись музея Ставропигийского института во Львове. Львов, 1908, с. 198; Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Перша частина. Львів, 1922, с. 199, 202 – 205; Щербаківський Д. та Ернст Ф. Український портрет. К, 1925, с. 20; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, с. 302; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963. с. 162 – 165; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 54 – 56; Білецький П. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. К., «Мистецтво.-, 1963, с. 7 – 18)], що приписується М. Петрахновичу, М. Красовського та ін. свідчать про високу майстерність та блискуче оволодіння українськими художниками основами реалістичного розуміння форми. Те, що портрет був «освоєний» київським духівництвом і міщанством, що його почали створювати в першій половині XVII ст. в умовах монастирської майстерні, підтверджує думку про органічність цього виду мистецтва для всієї України.

Павло Алеппський відзначав, що «у цьому місті (Києві. – Л. М.) між козацькими малярами є багато вмілих майстрів, котрі володіють великою винахідливістю розуму як при зображенні людей такими, якими вони є, так і при зображенні страстей господніх з їхніми подробицями…» [Путешествие антнохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., вып. II, М., 1897, с. 76]). Портрет ігумена київського Кирилівського монастиря Красовського-Чорнобривця [Ернст Ф. Українське мистецтво XVII – XVIII віків. К., 1919, с. 14; Білецький П. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. К., «Мистецтво», 1963, с. 168; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963, с. 165; Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII ст. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид. УРЕ, 1967, стор. 204; Є. М. Кузьмін вважає його портретом ігумена Іннокентія Монастирського (1674 – 1692) – Кузьмин Е. М. Несколько слов о южнорусском искусстве и о задачах его исследования. – «Археологическая летопись Южной России», т. II. К., 1900, стор. 194)] початку XVII ст. і особливо ктиторське зображення Петра Могили в церкві Спаса на Берестові (1644) [Каргер М. К. Древний Киев. т. П. М. – Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 380; Голубев С. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. Опыт исторического исследования, т. II, К., 1898, с. 451; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963; Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII ст. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид. УРЕ, 1967, стор. 206 – 207], написані на стінах храмів, підтверджують спостереження Павла Алеппського, який знаходив риси схожості між київськими і європейськими портретами:

«Козацькі маляри запозичили красу малювання облич і кольору одягу від франкських і лядських малярів-художників і тепер пишуть православні ікони, будучи навченими й умілими. Вони володіють великою вправністю при зображенні людських облич з цілковитою схожістю, як ми бачили це на портретах Феофана, патріарха Єрусалимського» [Путешествие антнохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., вып. II, М., 1897, с. 40].

Зображення портрета Петра Могили дає нам змогу уявити київський живопис першої половини XVII ст. Як відомо, собор Спаса на Берестові розписували не київські, а афонські майстри в 1644 році [Каргер М. К. Древний Киев. т. П. М. – Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 380]. Залучення їх було пов’язане із пориванням до «святих місць», які постійно проповідувало духівництво. Однак портрет Петра Могили настільки відрізняється від сухого й байдужого малярства храму, що мимоволі хочеться погодитися з Г. Н. Логвиним, який вважає його витвором пензля прославлених Павлом Алеппським київських портретистів. Петро Могила в церкві Спаса на Берестові зовсім не схожий на шаблонні канонічні портрети митрополита, поширені у XVIII ст. Він вражає своєю змістовністю і психологічною напруженістю. Це – портрет, надиханий живою натурою. В ньому майстер зумів передати все, що хотів і почував. Ми майже не знаємо живописних портретів, створених у Києві на той же час, і тому зображення визначного українського діяча в церкві Спаса на Берестові надзвичайно важливе, хоча воно і є часткою релігійної деісусної композиції. Портрет П. Могили підтверджує єдність художнього життя всієї України, він дає право бачити суттєвий її бік – поглиблений інтерес до людини.

В українській іконі гуманізм позначився в досить специфічній формі. У другій половині XVI ст., незважаючи на те, що образ людини в усій її реальній конкретності набував усе більшого значення в малярстві, в іконах ще суворо дотримувалися традиційних іконних принципів. Ікона як жанр мистецтва сама по собі була консервативною, іконографія, композиційна схема в ній мали майже магічну силу. Тим паче, що від ікони багато в чому залежало те релігійне виховання людини, на яке зверталася величезна увага на Україні в XVI – XVII ст. А тому – природне бажання зберегти основи іконографії і далекі від дійсності норми образної мови іконопису: вони мали певними випробуваними уже засобами впливати на віруючих. У зв’язку з цим стає зрозумілою й та приваблива сила, що її мали росіііські ікони.

Описи церковного майна львівських церков з XVII ст. показують велику кількість московських ікон, що зростає в другій половині століття [Белоус Ф. И. Описание икон по церквах русских в столичном граде Львове. Львов, 1858]. Відомий лист львівських братчиків до російського царя Федора Івановича з проханням надіслати ікони [Юбилейное издание в память 300-летнего основания Львовского Ставропигийского братства, т. I. Львов, 1886, № 120]; про це ж просив і львівський епіскоп І. Тисаровський та ігумен Г. Заплатинський царя Михайла Федоровича [Воссоединение Украины с Россией. Материалы в 3-х томах, т. І. М., Изд-во АН СССР, 1954, с. 68]. 1649 року російський цар подарував Петрові Могилі через посланців Києво-Печерської лаври ікону «Богоматері» і ікони «Тройці» і «Богоматері-Одигитрії» [Акты, относящиеся к истории Южной и Западной России, т. III, СПб., 1861, с. 336]. І хоча релігія в цю епоху була гаслом не лише політичного життя країни, a й національної та соціальної боротьби, в яку втягнулися народні маси, в релігійному малярстві виникла зустрічна тенденція – розшифрувати релігійний символ, зробити зображення доступнішим, тісніше пов’язаним із життям людини. Перенесення міфологічної дії з ірреального оточення в конкретне вимагало певної реформи іконописних принципів, для чого широка маса іконописців мусила оволодіти новими образотворчими засобами передачі об’єму й простору. Вони засвоювались поступово, з великими труднощами переборювались старі звичні форми, які підтримувалися не тільки догматичністю змісту ікон, але й їхніми декоративними якостями, що дуже імпонувало народним демократичним смакам [Слід зважати на те, що художні якості ікони, як виду мистецтва формувалися під великим впливом народних уявлень про красу]. За таких умов образ людини в іконопису проходив дуже своєрідну еволюцію.

Важко не помітити, що в іконах другої половини XVI ст. створювався дещо відмінний від попередніх епох ідеальний образ: він не стільки протистояв простій людині, скільки був до неї наближений. Святі зображувались найчастіше мудрими й щиросердними, в них зникали аскетизм і суворість, переважали ліричні риси, вони іноді набували навіть буденних нюансів, що споріднювали їх з реальними людьми. У чарівному іконостасі з с. Наконечного (Яворів) [ЛМУМ; Свенціцкий-Святицький І. Ікони Галицької України XV – XVI віків (Збірки українського національного музею у Львові). Львів, 1929, № 127-139; Батіг М. І. Галицький станковий живопис XIV – XVIII ст. у збірках Державного музею українського мистецтва у Львові. – Матеріали з етнографії та мистецтвознавства, вип. VI. Iv, Вид-во АН УРСР, 1961, стор. 158; Свенцицкая В. И. Древнеукраинская икона. «Творчество», 1964, № 2, стор. 20 – 24, с. 23; Свенціцька В. І. Живопис XIV – XVI століть. – «Історія українського мистецтва в шести томах», т. II. К., вид. УРЕ, 1967, стор. 267 – 268, 271, 278; Уманцев Ф. Из истории древнеукраинской живописи. – «Искусство», 1961, № 6, с. 68)] це зміщення емоційних акцентів дуже відчутне. Художник, який ще повністю перебував в умовній сфері образного мислення іконописця, виявив глибокий інтерес до поетичного єства людини. Майстер Федуско з м. Самбора в іконі «Благовіщення» (1579) [ХХМ; Харківський державний музей образотворчого мистецтва. Альбом. К., 1960; Свенціцька В. І. Живопис XIV – XVI століть. – «Історія українського мистецтва в шести томах», т. II. К., вид. УРЕ, 1967, с. 270, 273; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, с. 286; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963, с. 157-158; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 50; Бугославский Г. Волынские рукописные евангелия и апостолы. – Труды IX Археологического съезда в Вильне в 1893 году, т. П. М, 1897, с. 284)], зберігаючи майже монументальну значимість задуму, зробив спробу відмовитися від білильних движків і пробілів, замінивши їх пластичною світлотіньовою моделіровкою облич (від чого лице богоматері стало набагато буденнішим) і мальованими об’ємними бганками драпіровок. В малюнку голів і абрисі мафорія водночас багато традиційних стійких рис, що ідуть від староруських прототипів.

Підвищена цікавість до образу, типу, характеру зростала в іконі протягом XVI – XVII ст. Якщо зображення святого, особливо самого Христа, певною мірою все ж лімітувало художника, то лазівкою до вторгнення в ікону життєвих образів стали персонажі, не наділені святістю, – в таких сюжетах, як: «Страсті», «Страшний суд», «Різдво богоматері», «Різдво Христове» і т. ін. Значне місце в «Страстях» і «Страшному суді» посів негативний образ і національний типаж. Протиставлення мирян святим іноді навіть свідомо підкреслювалося в одній композиції.

Захоплення графічними засобами в іконі, використання рухливого і гнучкого, не регламентованого прорисами малюнка, виникло, очевидно, від бажання, з одного боку, надати іконопису життєвості, а з другого – зберегти в ньому той площинний принцип, який допомагав поєднати живопис іконостаса і великих настінних ікон «страшного суду» і «страстей» в єдине ціле, сприяв декоративній злагодженості інтер’єра. Передаючи об’єм через малюнок, художник мав змогу певною мірою знехтувати його живописно-пластичним рішенням, узгоджуючи, таким чином, форми з умовним, неглибинним простором. Графіка ікон має багато точок дотику із зображенням в рукописах кінця XVI ст.

Перші спроби переступити межу іконної умовності в передачі простору йдуть від останньої чверті XVI ст. Вони часто виникали стихійно, розхитуючи підвалини релігійного малярства. Художники наважуються на часткові зміни в традиційних сюжетах. У «Преображенні» з с. Яблунева, в живопису царських врат з с Плав’єго [ЛМУМ. Порівн. також «Царські врата» з с. Кривого (ЛМУМ), з Сянокського музею (Польська Народна Республіка) та ін. Свенціцкий-Святицький І. Ікони Галицької України XV – XVI віків (Збірки українського національного музею у Львові). Львів, 1929, № 228, 152; Свенціцкий І. Іконопис Галицької України XV – XVI віків. Львів, 1928, с. 65; Батіг М. І. Галицький станковий живопис XIV – XVIII ст. у збірках Державного музею українського мистецтва у Львові. – Матеріали з етнографії та мистецтвознавства, вип. VI. Iv, Вид-во АН УРСР, 1961, с. 154; Свенцицкая В. И. Древнеукраинская икона. «Творчество», 1964, № 2, с. 23; Калениченко Л. П., Уманцев Ф. С. Украинское искусство 14 – 17 веков. – Всеобщая история искусств, т. II, кн. 1. М., «Искусство», 1960, с. 190; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963, с. 159; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 52; Свенціцька В. І. Живопис XIV – XVI століть. – «Історія українського мистецтва в шести томах», т. II. К., вид. УРЕ, 1967, с. 261, 264)] та ін. майстри, зберігаючи іконну концепцію, роблять спробу передати рідний і близький їм карпатський пейзаж, ніби конкретизуючи місце подій: здається, що вони забули про ті гори «з лещадками», які продовжували зображувати їхні колегії [Іноді «лещадки» набирали цілком орнаментальних форм («Страсті» з с. Сколе, поч. XVII ст. (інв. № 36609). ЛМУМ]. Пейзаж на іконі завойовував все більші й більші права, а середовище, в якому діяли міфічні персонажі, набувало все реальнішого характеру. В XVI ст. збереглося дуже умовне зображення міського пейзажу й інтер’єра, були зроблені ще несміливі кроки, щоб, не користуючись перспективою, передати глибину зображення.

У першій половині XVII ст., коли розгортаються повсюдно будівельні та реставраційні роботи, відкривається велика кількість друкарень, створюються сприятливі умови для творчості позацехових майстерень. Мистецтво стає одним з дійових засобів ствердження народності, художники втягуються в політичне життя країни, стають ніби безпосередніми учасниками політичних подій. На їхні твори виникла настільки гостра потреба, що в мистецтво почала вливатися велика кількість місцевих сил, художників, які не мали високої фахової підготовки. їм не вистачало вишколеності, знань, але вони чутливо сприймали нові тенденції, якими було позначене мистецтво їхніх освічених колег. У творах цих майстрів відчувалась глибока впевненість у своїх ідеалах, крізь товщу релігійних уявлень пробивався свіжий струмінь повнокровного декоративного розуміння художнього образу, пов’язаний з новим, відмінним від середньовічного, ставленням до образу людини. Твори народних малярів, без сумніву, впливали на весь художній процес, вони мали багато стилістичних аналогій з творчістю польських народних майстрів.

Польський історик мистецтва Маріан Соколовський відзначав, що

«українські маляри досягли аристократизму в художньому втіленні ідеї… Малярство мало для них більше значення, аніж для світських художників Заходу. Воно було пов’язане з їхніми переконаннями, було метою життя. їхні твори лишили слід їхнього духу, моральної сили й ідейності» [Вистава археологічна польсько-руська устроена во Львове в року 1885, Львів, 1885, с. 15].

Від першої половини XVII ст. до наших днів дійшла низка першокласних пам’яток релігійного живопису, які проливають світло на ту ломку понять і уявлень, що відбувалася в українській культурі. Вони з очевидністю показують, як незмірно розширилися рамки ікони, на ній сучасник прагнув побачити, хай ще у фантастичній формі, життя, таке ж насичене й імпульсивне, яке він переживав у дійсності. Ікона в його очах зберігала своє релігійне значення, він, як і раніше, відчував до неї глибоку повагу, при всьому тому, що втратив смак і розуміння її суворої пуританської основи – абстрактності й символічності. В силу цього релігійний живопис перейняв ряд суттєвих нововведень, які дають право говорити про зміну методу іконописання. Публікації пам’яток першої половини XVII ст. такі мізерні, що нині дуже важко простежити за всіма етапами виникнення й розвитку тих форм ікони, які маємо змогу бачити в п’ятницькому іконостасі Львова (1644), в «Страстях» Успенської церкви Львівського братства (поч. XVII ст.), у рогатинському іконостасі (1649 – 1650), в іконостасі с Грибовичі (1638). Проте більшість пам’яток другої половини XVII ст. так органічно пов’язана з цими пам’ятками, так природно продовжує ті ж тенденції в мистецтві, що не викликає сумніву щодо типовості цих явищ для першої половини XVII ст.

Різноманітні за своїм образним ладом згадані ансамблі мають багато спільного – у кожному з них художник уже не слідував за іконографією, що завжди тяжіла над ним, вона втратила колишню незаперечну владу. Його вабили композиції західних майстрів, він міг їх бачити в господі феодала й бюргера, на численних гравюрах. Вони по-своєму засвоювалися й переосмислювались. Вони не могли не захопити своєю правдоподібністю й конкретністю, що виявлялися в зображенні побуту та в романтичному пафосі трагедійних сюжетів. Майстри початку XVII ст. доклали чимало зусиль, щоб наблизити до цих творів ікону. Через те їм довелося розв’язати багато нових проблем, які раніше їх не цікавили. Образ людини знайшов зовсім інше трактування, фігура її набула об’ємності, людське тіло надихнуло художника анатомічною злагодженістю форм. Тому воно виділилося з тієї площини іконної дошки, з якою гармонійно співіснувало в попередні епохи. Виникла необхідність зображення просторової глибинності оточення, а отже, і нових законів композиції, яких, власне, ікона ніколи не потребувала, розвиваючись у суворих межах свого жанру.

Художники почали накопичувати навички реалістичного мистецтва, що значною мірою полегшувалося поширеністю портрета. Вони реалістично малювали обличчя й фігури, моделювали об’єми складок на драпіровках, відчули навіть смак до матеріальності предметів, осягнули певною мірою лінійну перспективу, але лишали ряд ознак, специфічних для ікони, і це було обумовлено історично. Зображення на ній рідко повністю ототожнювалося з реальною дійсністю. Художники полюбляли вносити в неї елементи чужоземного пейзажу, який не руйнував деякої казковості й фантастичності, що була потенціально властива, як здавалось, її легендарному сюжету [Łoziński W. Malarstwo cerkiewne na Rusi. – Kwartalnik historyczny. Roczn. I, Lwów, 1887, s. 192]. Постаті апостолів у деісусному чині, так само як і пророків, зберігали урочистість «предстояння», а в композиції намісних ікон художники наслідували традиційну іконографію. В іконі свято додержувалась її декоративна мажорність; майстри із задоволенням оздоблювали зображення, особливо тканин, площинним орнаментом [«Страсті» із с. Долини, «Воздвижения Чесного хреста» із с. Ситихова (ЛМУМ)], не нехтували зворотною перспективою, вона не здавалась їм анахронізмом; рідко намагались зобразити тіні, що падали від речей, джерело світла майже не відігравало для них функціонально виправданої ролі. Виняток, мабуть, становлять «Страсті» з Успенської церкви м. Львова, що найповніше й найпослідовніше втілили новаторські тенденції мистецтва першої половини XVII ст. На жаль, досі цей чудовий твір майже неприступний для дослідника: шар темної оліфи не дає можливості розгледіти живопис «Страстей». Наскільки Успенські страсні ікони відрізнялися од багатьох сучасних їм пам’яток, можна робити висновок з того, що довгий час їх вважали творами голландських майстрів [Голубець М. Українське малярство під покровом Ставропігії, т. І,. Львів, 1921, с. 40; Шараневич И. Каталог археологическо-библиографической выставки Ставропигийского института во Львове. Львов. 1888, с. 91]. Тадеуш Маньковський припускав, що страсні ікони належать пензлю дуже відомого й визнаного в XVII ст. українського художника Федора Сеньковича [Тієї ж думки польський історик мистецтва Т.Добровольський – Dobrowolski Т. Polskie malarstwo portretowe. Kraków, 1948, с. 67)]. Йому Ставропігійське братство замовило іконостас для Успенської церкви, яка незабаром згоріла. Про Федора Сеньковича відомо, що це був майстер, який з успіхом працював у Львові в 1624 – 1631 роках, виконував замовлення не тільки для духівництва, але й для світських осіб – старости львівського Мнішка, підканцлера Замойського й ін. Малював ікони й портрети. Сума, 2000 злотих, сплачена братством Сеньковичу за іконостас, свідчить про те, що праці цього майстра цінувалися надзвичайно високо [Досить згадати, що московський цар пожертвував на Успенську церкву 950 злотих – Юбилейное издание в память 300-летнего основания Львовского Ставропигийского братства, т. I. Львов, 1886, с. XI; Mańkowski T. Freski ruskie w katedrze w Sandomierzu. – „Prace Komisji Historii Sztuki” 1932, t. V, с. 66 – 67; Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Перша частина. Львів, 1922, с. 198 – 199].

У «Страстях» Успенської церкви автор показав своє вміння з незвичайною яскравістю іі реалістичною простотою розкрити тему глядачеві. Він відмовився од іконних засобів, не скористався площинним розгортанням композиції, пов’язуючи сюжет із стіною золотим тлом. Він захоплено зобразив інтер’єри, конкретні будівлі, котрі нагадували львівські кам’яниці («Христос перед Анною»), вдався до побутових деталей (сходи будинку, освітлені ліхтарем, у тому самому сюжеті), що надають сцені особливої наочності. Художник не уявляв юрбу як щось безлике й умовне. У сцені «Зшестя до пекла» персонажі здаються конкретними особами, наділеними портретною схожістю. Захоплюючись реалістичністю зображуваного оточення, він не цурався н напруженої героїчної патетики, її він майстерно втілив у таких сценах, як «Зняття з хреста», «Покладання в труну» і т. ін. Тут він використав пейзаж, сміливий ракурс (їх доти не знало українське малярство), пожвавив сцену енергійним рухом людини й виразною складкою драпіровки. Т. Маньковський справедливо вважає, що майстер, напевне, черпав композиції із західної графіки – італійської, нідерландської й німецької [Mańkowski T. Freski ruskie w katedrze w Sandomierzu. – „Prace Komisji Historii Sztuki” 1932, t. V, с. 67], що не виключає творчо осмисленої праці художника, який досконало опанував нові для українського мистецтва засоби реалістичного живопису. «Страсті» є якоюсь мірою ключем до розуміння новаторства львівських майстрів і розкривають той діапазон пошуків, у сфері яких вони творили. Не слід забувати, що «Страсті» знаходились у найшановнішому й найвпливовішому в Львові Успенському храмі. А якщо припустити, що в такому самому плані було виконано й весь іконостас, який згорів, то можна досить повно уявити смаки львівських братчиків.

Учень Ф. Сеньковича М, Петрахнович-Мороховський (1610 – 1666) після смерті свого вчителя посів провідне місце у Львові. Йому належить ікона «Богоматері з немовлям» 1635 року, вміщена біля входу в Успенську церкву, йому ж приписують портрет Варвари Лангіш та іконостас с. Великі Грнбовичі (1638) [Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, с. 288, 291, 294; Ярема В. Традиції і нововведення у побудові іконостасів XYII та XVIII століть у західних областях України. – «Православний вісник», Львів, 1961, №№ 5 – 6, с. 180, 183; Gębarowicz M. Szkice z historii sztuki XVII w. Toruń, 1966, с. 112; Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 95 – 97; Свенціиька Віра. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. К., «Наукова думка», 1966, с. 26 – 28)], досить відмінні один від одного твори, які, безумовно, поріднює час.

Легенда приписує іконостас, що міститься нині в новій церкві с. Великих Грибовичів, Успенській церкві у Львові [Відтворені в книзі М. Гембаровича деталі Грнбовицького іконостаса значаться як фрагменти іконостаса Успенської церкви. Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 95 – 97; Gębarowicz M. Szkice z historii sztuki XVII w. Toruń, 1966, с. 112)]. Грибовицький іконостас розміщено у храмі, для якого він не був призначений, і через те складений він дуже хаотично, а частину ікон, що не вмістилась у ньому, винесено на стіни церкви й алтаря. Дослідження переконує нас, що він був виконаний кількома майстрами й, можливо, в різний час. Майстер «Христа у славі» (1638) є, мабуть, автором ікони «Спас Еммануїл» і «Тройці» – найдосконаліших творів ансамблю. Іншим за своїми смаками був майстер деісусного чину, відмінним од нього – автор намісних ікон. Можливо, не всі ікони сучасного Грибовицького іконостаса належать до одного ансамблю, але художні особливості останнього, безумовно, порід-нюють його із Львівською школою.

У Грибовичах іконостас не має страсного ряду, й, наче для його компенсації, тема мучеництва зображена на поземлі деісусного апостольського чину (композиція, яка не має аналогій в українському мистецтві) [Пор. зображення мученицьких смертей апостолів на арці над іконостасом (др. пол. XVII ст.) у церкві св. Юра в Дрогобичі]. Майстер деісусного чину мав дуже добру професійну підготовку, вона позначилася в тому, як він вміло урізноманітив характери апостолів, виявив неабияке знання анатомії людини, як він вільно володів драпіровкою й користувався світлом. Лише найнезначніше відлуння іконної форми можна помітити на деяких складках, на дещо звичному ієратичному типі богоматері, на поземлі, якій будуть вірні художники до середини XVIII ст. Автор празників у «Хрещенні» намагався зберегти іконну співучість ліній та розмірний ритм, стежив за чіткістю композиції, наслідував традиційну іконографію. У «Стрітенні» художник показав своє вміння вирішувати композицію в інтер’єрі, глибинно будувати за законами перспективи простір, підкоряючи глядача часто побутовим звучанням теми.

Дослідники неодноразово відзначали вплив на український живопис західної гравюри. Цього не можна заперечувати, але нам все ж таки досить важко поновити весь комплекс вражень, який живив і виховував українських художників.

Звідки в них таке глибоке розуміння світлотіньового ліплення об’ємів, теплохолодності, вміння лесирувати олією по темпері? У кого вчились техніці малярства олією? Поки що важко відповісти на ці запитання.

Але те, що художники наполегливо набували інформацію, конкретні знання, стверджують й інші пам’ятки малярства, зокрема великий п’ятницький п’ятиярусний іконостас – один із найяскравіших і найдостовірніших ансамблів цього часу [Свенціиька Віра. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. К., «Наукова думка», 1966, с. 28 – 31; Соколовский М. Вистава археологична польско-руска, устроена во Львове в року 1885. Львов, 1885, с. 20 – 22; Łoziński W. Malarstwo cerkiewne na Rusi. – Kwartalnik historyczny. Roczn. I, Lwów, 1887, с. 192; Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Перша частина. Львів, 1922, с. 205, 208; Ярема В. Традиції і нововведення у побудові іконостасів XYII та XVIII століть у західних областях України. – «Православний вісник», Львів, 1961, №№ 5 – 6, с. 177 – 190; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, с. 280, 292 – 293, 295, 296]. Він відрізняється декоративною імпозантністю й стриманістю витончених форм, блискуче вирішеною композицією ансамблю, його логічною тектонікою й незвичайною своєрідністю живопису. У ньому знайшли своє втілення численні формальні й ідейні проблеми, що хвилювали творчу думку в першій половині XVII ст. У деісусному чині майстер прагнув не стільки передати ідею «моління», скільки створити психологічні образи апостолів, він звернув увагу на міміку, рухливість обличчя, що було, безперечно, прогресивним явищем у живопису. Він ніби розглядав кожний персонаж ізольовано й показував його внутрішнє напружене духовне життя. І тільки декоративні яскраві квіти на поземлі поруч із фантастичним рослинним плетивом золотого орнаментального тла вводили зображення в урочисто-піднесену композицію іконостаса.

Майстер празників поетично перевтілював сюжети священної історії. Мимоволі зачаровують ліричні сцени, в них відчувається щире бажання надати сюжетові тієї задушевності, яка не може не схвилювати глядача. У «Різдві Христовому» він наслідує українські ікони кінця XVI ст. і намагається перенести події з легендарного світу в реальний. Марію й Иосифа вітають волхви, зодягнені в селянську одіж верховинців, за ними видно чабанів з отарами овець і дерев’яну загороду кошари. Художник детально вимальовує каміння печери, накриває її звичайним українським дахом, а навпроти її входу вміщує кущ, який пожвавлює композицію. Автор празників осягнув перспективу. Його захоплювали її можливості, він оволодів знаннями, які зробили його господарем простору.

У «Благовіщенні» дія розгортається в затишному інтер’єрі ренесансного будинку. Тут художник, захоплюючись планами, показував усе своє вміння вирішити глибину. Майстер не помічав своїх помилок, його теоретична підготовка була явно недостатня – він плутав лінії горизонту («Бичування»), просторові плани в розписах іноді не відповідають скороченню розмірів постатей, але ніщо не зупиняло його в бажанні максимально поглибити зображення, порушивши його споконвічну іконну площинність.

До більшості празннкових і страсних композицій включені ефектні споруди з колонадами й портиками, внутрішніми дворами й східцями, балконами й терасами. Художник був закоханий в архітектуру, він милувався її об’ємами, зіставляючії їх крізь прорізи арок, відчинені двері. Палацова пишнота будівель ніби підіймала значимість сюжетів.

Особливе місце в іконостасі посідають «Страсті», яким відведено цілий ярус. Образ Христа на страсних іконах найпривабливішиіі: він лагідний, сумний, поетичний. Автор сумлінно перелічує його муки, щиро прагне провести його крізь них без крові, що дуже типове для українського художника [У ДМУОМ УРСР є ікона середини XVII ст. «Христос у точилі» (Мотижин, Київська обл.). написана за гравюрою голландського художника І. Вірнкса (знаіідено Л. М. Сак). Інтерпретуючи сповнену догматизму ідею причастя, автор ікони далеко пішов від обраного ним зразка: замість закривавленого Христа зображена людина, що діловито тре виноградну лозу, від чого вся ікона набула жанрового звучання (Київський державний музей українського мистецтва. Путівник К., Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1960, с. 20 – 22). В. Щербаковський шукав коріння композиції в німецькому мистецтві (Щербаківський Д. Символіка в українському мистецтві. І. Виноградна лоза. – Збірник секції мистецтв, І, К., Державне видавництво, 1921, с. 57 – 59)]. Кожну сцену він будував, виходячи із суто жанрових задумів. їїого воїни без злоби й люті діловито катують і б’ють Христа, художник не утрирує їхніх облич, не нагнітає страждань. Майстра цікавить групування персонажів, він з режисерським умінням компонує мізансцени: для кожного сюжету вони продумані, а стосунки між дійовими особами взаємно виправдані (окрім дуже традиційної і дещо архаїчної композиції «Поцілунок Іуди»). Митець приділив багато уваги зображенню реакції юрби на те, що відбувається. Для цього він, не обтяжуючи сцену, увів до неї додаткові епізоди: групки людей за відчиненими дверима, на балконах, у вікнах будинків і т. д. Епічно розв’язав автор сцену «Покладання в труну», в ній знайшов вдалий ритмічний мотив ангельських крил, що замикають композицію, вписану в овал.

Найбільше ж, мабуть, двоїстість авторів П’ятннцького іконостаса позначилася в пейзажах, де художники не завжди вільні від іконних ремінісценцій. Автор у «Хрещенні» щиро хотів зобразити річку, замок на березі, не забувши написати майже натуралістично очерет, але не наважився відмовитися од скель, чиї гострі верхи нагадують, як і раніше, лещадки. У «Знятті з Хреста» є горбкуватий лісистий ландшафт, як і полонина з вівцями в «Хрещенні», але на всіх іконах пейзаж ще не визначає емоціонального звучання композиції, він править за досить байдуже тло – тільки в сцені, що зображує смерть Іуди, дерево, що стрепенулося від подиху вітру, ніби включене в сюжет твору.

Яскраві свіжі фарби живопису, в якому велику роль відіграють білі, рожеві, червоні й блакитні кольори, органічно поєдналися із стриманою позолотою різьби іконостаса, освітленого сильним світлом, що ллється з високих церковних вікон.

У невеликому, але славному колись містечку Рогатині є ще один відомий іконостас, що постійно привертає увагу дослідників [Соколовский М. Вистава археологична польско-руска, устроена во Львове в року 1885. Львов, 1885, с. 20 – 21; Łoziński W. Malarstwo cerkiewne na Rusi. – Kwartalnik historyczny. Roczn. I, Lwów, 1887, с 202; Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Перша частина. Львів, 1922, с. 215 – 216; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963, с. 159 – 160; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 53; Ярема В. Традиції і нововведення у побудові іконостасів XYII та XVIII століть у західних областях України. – «Православний вісник», Львів, 1961, №№ 5 – 6, стор. 177 – 190; Уманцев Ф. С. Станковий живопис. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II, К., вид, УРЕ, 1967, с. 296 – 299]. Він був споруджений для маленької дерев’яної церкви св. Духа, яка, за свідченням легенди, зведена в лісі на тому місці, де заблукала знаменита Роксолана. Дата його створення (1649 – 1650) співпадає з найнапруженішими роками в житті цього значного на той час міста України [Zubricki D. Historyczne badania o drukarniach rusko-słowiańskich w Galicyi. Lwów, І836, с. 378]. Весь 1649 рік Рогатин, що мав діяльне братство і досить впливове міщанське середовище, брав жваву участь у національно-визвольній боротьбі, приєднавшись до козацтва. Місто одержало козацьку управу [Жерела до історії України – Руси, Львів, т. IV, 1901; с. 60, 87]. Документи рясніють скаргами польських панів і духівництва на рогатинців: їх звинувачували в тому, що вони погрожували «не милувати жодного ляха на світі? і знищували «з великою ненавистю до католицької віри» костьоли, монастирі й замки. У вересні й грудні 1649 року, саме в пору, коли створювався іконостас, рогатинці здійснили найсміливіші наскоки на шляхту [Жерела до історії України – Руси, Львів, т. V, 1901, с. 90 – 91]. Та на їхній творчості немає й сліду похапливості. Любовно, з надзвичайною дбайливістю розроблена сувора, в ренесансних традиціях композиція іконостаса з декоративною різьбою. Невисокий рельєф обплітає всю олтарну перегородку суцільною сіткою орнаментальних рослинних мотивів, досягаючи пружних могутніх форм на царських вратах. Поліхромія різьби, поєднуючись з орнаментальним розписом цоколя, надавала іконостасові пишноти й життєрадісності, чого особливо воліли рогатинці.

Живопис іконостаса добре гармоніював з декоративною різьбою, в ньому чітко відбилися смаки братчиків-міщан. І, далебі, ніде образ людини не був так по-новому трактований, як у Рогатині. Ікони написані кількома майстрами, яких ріднило між собою ставлення до релігійного живопису, який вони не відривали від людини: всіма силами прагнули художники ввести міфологічні сюжети в коло людських радощів і тривог, наскільки можливо зробити образи людей демократичними, навіть у тих випадках, коли вони уособлювали такі канонічні образи, як богоматір.

У П’ятницькій церкві м. Львова композиції празників мали дещо урочисті нотки. У Рогатині був опоетизований світ буденних образів. Якщо в П’ятницькій церкві Львова художник у празниках і страстях дивував глядача незвичайною архітектурою, то в Рогатині майстер празників з архітектурних павільйонів, які бачив у іноземних митців, користується лише тими, які дають можливість зобразити затишний скромний побут людей, нагадати повсякденний світ людських стосунків. Його сюжети набувають на диво неканонічного вигляду: у «Обрізанні» він вводить кілька осіб, що зодягнені в сучасні костюми, «Різдво богоматерь наповнене буденною метушнею, у сцені «Благовіщення» здається випадковою хмара, на якій стоїть архангел Гавриїл, настільки реальний сам по собі інтер’єр кімнати, в якій перебуває богоматір. Майстер дуже любить інтер’єр, він вводить до нього побутові деталі: стільці ń віконниці, типові для XVII ст., прикрашає предмети тканинами, мереживом (ложе Анни) і т. д. Не біда, що не завжди йому щастить правильно їх побудувати й визначити в перспективі. Вони надають «празникам» особливої чарівності, яка відрізняє їх від інших сучасних ікон. Інтимні сценки таким чином були повністю позбавлені символічної серйозності.

Майстер празників не виявляв турбот щодо ефектності своїх творів на відміну від свого собрата – автора ікон намісного ряду, який дивовижно умів поєднувати в своїх творах монументальну значимість з демократичною суттєвістю образів.

Уже сам улюблений майстром намісних ікон типаж – повновиді жіночі і юнацькі обличчя з високими чолами і трохи короткими носами, з характерним прорізом очей – несе в собі багато життєвої спостережливості. Такі й ангели в «Трійці», а в намісній іконі – богоматір та архангел Михаїл на північних вратах. Художник майстерно володів світлотіньовим ліпленням форми, сміливо користувався лесировкою олією, розумів значення світла і вмів у новому для релігійного мистецтва трактуванні образу людини відзначати його глибоко поетичну суть і внутрішнє благородство. Він ідеалізує людину, при цьому максимально зближуючи її з життєво правдивими образами. Майстра, як і його товариша – автора «празників», – вабить світ матеріальних речей, пов’язаний з людиною. В «Трійці» – храмовій іконі – він відтворює зі всіма деталями одяг Сари, її очіпок, фартух, обшитий мереживом, манжети, комір і т. д., стільці з шкіряними спинками, скляні келихи, наповнені вином, тканини, драпіровку. Але при цьому його зображення позбавлені буденних нюансів, які очевидні в «празниках». Увесь намісний ряд позначено звучною мажорністю; ефектні драпіровки, темно-червоні силуети важких тканин мафорію Богоматері, гіматію Христа и центрального ангела в «Трійці» поєднуються з чималими, дещо героїчними й величними постатями Михаїла й Мельхіседека, обрамляються примхливим плетивом орнаментів на золотих фонах і рамах. «Деісус» з колонадою надає іконостасові багатозначності: він здається ошатним і монолітним серед скупого й камерного інтер’єра дерев’яного храму, він приваблює любов’ю до людини, яка в ньому настільки ясно виражена, що читається як ного провідна ідея.

Судячи з описів Павла Алеппського, все Придніпров’я достаткувало показними й помпезними іконостасами. «Тябла приводять ум до подиву, – пише доброзичливий мандрівник, – своєю висотою й блиском, образами й позолотою. Двері олтаря розкішні, великі, із суцільною різьбою й позолотою…» [Путешествие антнохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., вып. II, М., 1897, с 38]. В іконах його вражала «життєвість облич» [там же, с. 89], тобто ті реалістичні риси, які дуже послідовно завойовували собі права в іконопису. В м. Василькові під Києвом секретар антіохійського патріарха бачив ікону богоматері, яка «вражає подивом уми: подібної ми раніше не зустрічали і потім не бачили. Богоматір так прекрасно намальована, що ніби говорить;…ми ніколи не бачили подібного витвору – тло темне, а складки світлі, наче складки (справжнього) оксамиту. Що стосується убруса, який покриває її чоло й звисає вниз, то тобі здається, ніби він переливається й колишеться. її лик і уста чарують своєю принадністю: їм невистачає лишень слова… Вона ніби говорить… я багато бачив (ікон), починаючи з грецьких країн до цих місць і звідси до Москви, та ніде не бачив подібного чи рівного цьому (образу)» [там же, с. 40].

Павло Алеппський користався з кожної нагоди, щоб переказати зміст ікон, які привернули його увагу: він помічав у «Трійці» зображення трапези Авраама з ангелами, перед якими на тарелі смажене порося. Сара й Агар несуть глечики з питвом [там же, с. 82], він бачив на іконі святої Софії персіян у кисейних тюрбанах з луками й стрілами, юрбу франків у своїх капелюхах і костюмах з рушницями й гарматами [там же, с. 71] і т. д. Про спільність стилістичних тенденцій в іконописі України свідчить ікона св. Миколи з Києва 1642 року [ДМУОМ УРСР, № И-78].

Ці спостереження допомагають реконструювати розвиток художньої культури, вони показують проникнення в ритуальне релігійне мистецтво жанрової цікавості, елементів розповідності, вони свідчать про все зростаючий інтерес до життя, до людини, яка стала знаменом часу; з цими нововведеннями змушене було рахуватися духівництво. Воно не змогло протиставити свіжим віянням абстрактну символіку й дидактику, які були переможені запереченням взірця в релігійному мистецтві, правом художника в усьому обсязі виявити свою творчу індивідуальність, правом на творчі пошуки.

Ця свобода відбилась і на творах великої кількості майстрів, виход- «Трійця» з іконостаса ців із найдемократичнішого середовища, які, переважно, і були авторами церкви св. Духа настінних розписів. Вони принесли в релігійний живопис свіжий струмінь в ^огатини ‘°49 1650 уявлень і принципів, що їх виробило селянське декоративне мистецтво, збагатили його гостротою й безпосередністю сприйняття. Народні маляри рідко були самоуки, вони, безумовно, набували певну суму професійних навичок у провінційних майстернях. Інакше важко пояснити стилістичну спільність близьких територіально творів, які, безумовно, розвивались в єдиному руслі художньої культури, відбиваючи її багатогранність. Спадщина народних майстрів переконливо свідчить, з якою чутливістю реагували вони на суспільні, соціальні явища епохи, по-своєму, часто рішуче й сміливо відгукуючись на них у релігійних композиціях. Більш схильні до консерватизму форми, художники ці не могли подолати спокуси відтворити близьке селянину життя в стінопису та іконопису; вони часто стихійно піддавались потягу ввести конкретні спостереження в релігійну легенду, оповивши її тою атмосферою теплоти й людяності, яка так приваблює в їхній творчості: звідси – численні полонини й кошари, пастухи на іконах і т. д. Іноді іконописці абстрагувались у напівказковий світ, наближаючії свої твори до фольклору, насичуючи їх невинною фантазією в зображенні раю тощо. їх ніколи не зраджувало дивне почуття кольору, що передусім приваблює в^ц^стінних розписах. Іконописних і настінних праць провінційних майстрів було більше, ніж творів їхніх цехових колег, на яких вони мали, безумовно, певний вплив (правда, тут, мабуть, відігравало роль і те, що за своїм походженням у більшості випадків майстри високої професійної виучки нічим не відрізнялись од позацехових і провінційних).

Народні маляри плідно працювали над створенням іконостасів. їхня творчість дала рясні плоди в галузі настінних розписів дерев’яних храмів, де особливо виявилось притаманне їм почуття ансамблю, розуміння декоративної цілісності інтер’єра, вміння вирішувати композицію на площині стіни, вносити в релігійний зміст стінопису нове значення, пов’язане з національними інтересами безмежно дорогої їм батьківщини.

Ми намагалися стисло висвітлити основні тенденції в розвитку українського малярства кінця XVI – першої половини XVII ст., щоб, уявивши всю суму художніх ознак епохи, перейти до окремих ланок процесу. Цілком очевидно, що стилістичні особливості малярства даного періоду відчутні в усіх прошарках художньої культури: вони позначились, хоч і не однаковою мірою, як на творах майстрів, що працювали у великих художніх центрах, так і на художниках далекої периферії. Ці ж творчі проблеми хвилювали й майстрів настінних розписів. Оскільки більшість малярських настінних ансамблів дерев’яного будівництва України загинула, ми спробуємо зупинитись на основних особливостях їхнього розвитку, аналізуючи стінопис Потелича.

У малярстві гостріше й наочніше, ніж у інших видах образотворчого мистецтва, відбилися протиріччя епохи: боротьба між догматизмом, схоластикою та емпіризмом, між традиційною умовністю форми й прагненням до реалістичних спостережень натури. Світське портретне мистецтво, досягнувши певного рівня, змінило ставлення до образу людини в релігійному живопису, що лишався панівним видом мистецької творчості. Реалістичне відтворення людини на іконі стало початком руйнування суворих іконних форм та іконографічних композицій. У релігійному малярстві чітко видно зародження нових естетичних концепцій, які вступали в суперечку з успадкованими принципами малярства, переборювали їх, незважаючи на те, що з ними часто пов’язувались уявлення про національні норми прекрасного. За короткий час, що не перебільшував життя одного покоління, людина почала мислити новими художніми категоріями. Тому змінилося ставлення до ікони і до стінопису, в якому перемогло жанрове трактування релігійного сюжету. Творчість народних майстрів, що широко влилася в мистецький процес, збагатила малярство життєстверджуючою декоративністю. їхнє демократичне, тісно пов’язане з ремісничими колами, мистецтво дало можливість зберегти успадковану від предків монументальну значимість малярської мови.