Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Змагатимеш до посилення сили, слави, багатства і простору Української держави

Богдан Хмельницький

?

Скульптура

Гуманізм, мабуть, найпослідовніше виявив себе в скульптурі. Тісно пов’язана з архітектурою пластика чіткіше, ніж інші види образотворчого мистецтва, підпала під ренесансні впливи, виражені будівництвом. Принісши з собою із минулого переважно декоративні традиції, скульптура легко й органічно сприйняла нові мотиви та сюжети. Збагатившись орнаментальними елементами ордерної системи, вона знайшла собі застосування в архітектурі фасадів мурованих споруд, в різьбі капітелей, порталів, фризів і т. ін. [Нельговський Ю. П. Скульптура та різьблення другої половини XVI – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К, вид. УРЕ, 1967, crop. 131 – 132]. Сюжетний рельєф і статуарна пластика, використані в спорудах цього часу, принципово змінили образний лад архітектурних пам’яток. Декоративна різьба і скульптура послідовно розкривали перед мистецтвом реальний, почуттєвий світ, пов’язаний з людиною. Діапазон орнаментальних мотивів значно зріс, він був однаковою мірою засвоєний різьбою по каменю й дереву, гравюрою й рукописною книгою. Різьба по дереву, на якій залишила глибокий слід народна творчість, поряд із кам’яною декоративною різьбою, набула неабиякого значення в інтер’єрі культових споруд. Найяскравіше синтез нового й традиційного виявився у різьбі іконостасів, що відігравали істотну роль в інтер’єрі кожного українського храму [Нельговський Ю. П. Скульптура та різьблення другої половини XVI – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К, вид. УРЕ, 1967, crop. 118 – 156]. Сувора, урівноважена ренесансна тектоніка, ордерне членування, рослинні мотиви й улюблений з давніх-давен мотив виноградної лози набули урочистого гармонійного звучання в п’ятиярусній поліхромній композиції передвівтарної перегородки.

Реалізм виноградної лози не суперечив християнській символіці, він тлумачився як символ жертви Христа і через те був найрозповсюджені-шим елементом декору. Floro ми знаходимо в колонах порталу каплиці Трьох святителів у архітектора Красовського, у деталях порталу й між-віконних стовпів у світлиці будинку, що має назву «Чорна кам’яниця», в спорудах того ж архітектора у Львові [Charewiczowa L. Czarna kamienica i jej mieszkańcy. Lwów, 1935; Нариси історії архітектури Української РСР, К., Вид-во літератури з будівництва і архітектури, 1957], майже в усіх українських іконостасах XVII ст. Завдяки оформленню, важливим елементом якого було різьблення, досягалась єдність складної композиції в цілому. В іконостасі переважало орнаментальне різьблення, і в ньому реалістичні форми, безумовно, становили значне явище. Вони були цілком закономірні, якщо згадати, що їхніми «супутниками» виступали барельєфна та кругла скульптура, якою були насичені, іноді навіть перенасичені, архітектурні споруди того часу, особливо на західноукраїнських землях. У Львові найяскравіше виявилися смаки багатих бюргерів, які наприкінці XVI – на початку XVII ст. надавали перевагу пізньоренесаненнм, маньєрнстичннм тенденціям у мистецтві перед відверто барочними.

Каплиця Боїмів (1609 – 1611, нові рельєфи – 1612 – 1615, автори Гануш Шольц, Даніель і Гануш Блоцкови та Ян Пфістер) – це плетиво низького і високого рельєфу з круглою скульптурою. Незважаючи на послідовно викладену релігійну програму (автор ксьондз Валентин Варгоцький) і неприховане захоплення декоративними ефектами, у скульптурі виявився глибокий інтерес до внутрішньої суті людини [Mańkowski T. Kaplice Boimów we Lwowie. – „Prace Komisji Historii Sztuki” 1939 – 46, VIII; Bochnak O., Dobrowolski Т., Mańkowski T. Rzeźba. – Historia Sztuki Polskiej t. II. (Sztuka nowożytna) Kraków, 1962, str. 159; Łoziński W. Sztuka lwowska w XVI i XVII wieku. Lwów, 1898, s. 146, 147, 153, 168; Gębarowicz M. Szkice z historii sztuki XVII w. Toruń, 1966, с. 26 – 65; Нельговський Ю. П. Скульптура та різьблення другої половини XVI – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К, вид. УРЕ, 1967, crop. , с. 144 – 147; Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 246 – 256; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М„ «Искусство», 1963, с. 166]. Каплиця Кампіанів кінця XVI – початку XVII ст., якій притаманні вишуканість архітектурних форм, також прикрашена на фасаді скульптурою. Вільне володіння горельєфною композицією дало можливість художнику розв’язати в ній складні просторові завдання [Нельговський Ю. П. Скульптура та різьблення другої половини XVI – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К, вид. УРЕ, 1967, с. 142 – 144; Нариси історії архітектури Української РСР, К., Вид-во літератури з будівництва і архітектури, 1957, с. 94; Bochnak O., Dobrowolski Т., Mańkowski T. Rzeźba. – Historia Sztuki Polskiej t. II. (Sztuka nowożytna) Kraków, 1962, str. 254 – 265].

Барельєфи на метопах Успенського собору у Львові, виконані Яковом і Костянтином Кульчицькими [Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 216 – 218; Островский Г. С. Львов. Художественные памятники. Л. – М., «Искусство», 1965, с. 62], допомагають зрозуміти, як розвивалась українська пластика, котра, на відміну від польської, не мала блискучої готичної спадщини в скульптурі. Декоративно-монументальна скульптура не могла відразу подолати архаїзуючі площинні засади. Реалізм у трактуванні людського тіла вступав у суперечність із звичними спрощено стилізованими формами. Можливо, сковував майстрів і намір дотримуватися встановлених іконами композицій, що з ними раніше не доводилось мати справу в скульптурі.

Кругла скульптура, що почала розвиватися на Україні в другій половині XVI ст. і зображувала конкретних світських осіб, є одним із найпереконливіших аргументів на користь асиміляції гуманістичних ідей в українському суспільстві. Особливого розповсюдження на українських землях набули надтрунні пам’ятники, з них на Україні, власне, і починається скульптурний портрет (Миколай та Ієронім Синявські в Бережанах, 1582 – 1586, автор Генріх Горст [Kozakiewiczowa H. Renessansowe nadgrobki piętrowe w Polsce. – „Biuletyn historii sztuki”, Warszawa, 1955, Nr 1], Катерина Ромултова в Дрогобичі, 1572, автор Себастіан Чешек [Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 147 – 189; Thulle Сz. O kościołach lwowskich z czasów odrodzenia. Lwów, 1913, VII, с. XLIX – LI; Kowalczyk J. Znakomita rozprawa o rzeźbie kręgu lwowskiego na przełomie XVI – XVII stulecia. – „Biuletyn historii sztuki”, Warszawa, 1964, Nr. 1], надтрунні пам’ятники Боїмів у Львові, виконані Яном Пфістером [Łoziński W. Sztuka lwowska w XVI i XVII wieku. Lwów, 1898, с. 168] й ін.). Портрети прославляли й увічнювали конкретних осіб. Улюбленим варіантом композиції таких пам’ятників стало зображення лежачої людини в її повний зріст. Подібні витвори характерні для Італії і Німеччини, так само як і для Польщі, де їх нерідко створювали іноземні майстри. Встановлювались вони в костьолах, каплицях і, що найдивовижніше – у церквах.

Ми дуже приблизно відтворюємо шлях розвитку круглої скульптури на Україні, але відомо, що в 1579 році князь Костянтин Острозький-син в Успенському соборі Києво-Печерської лаври встановив зображення свого батька К. І. Острозького на місці поховання [Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. К., 1874, с 19, 122; Петров Н. Две надгробные надписи конца XVI века Константину Ивановичу и Константину Константиновичу Острожским. – «Чтения в историческом обществе Нестора летописца», книга первая. 1873 – 1877. К, 1879, стор. 79 – 81; Яремич С.П. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печер-ской лавре. – «Археологическая летопись Южной России», т. II. 1900, crop. 95 – 107; Грушевський М. Історія України – Руси, т. VI. К. – Львів, 1907, с. 385; Врангель Н. Н. Южнорусское искусство. – И. Грабарь. История русского искусства, т. V. История скульптуры. М., (1910 – 1915), стор. 25 – 36, с. 28 – 33; Ернст Ф. Українське мистецтво XVII – XVIII віків. К., 1919, с. 10; Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Перша частина. Львів, 1922, с. 245 – 247; Кузьмін Є. Київські надгробки. – Київські збірники історії і археології побуту її мистецтва, т. І. К, 1931, crop. 151 – 158; Логвин Г. Украинское искусство X – XVIII вв. М., «Искусство», 1963, c. 166; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, c. 56].

Скульптура, що збереглася до 1943 [так в тексті!] року, являла собою, здавалося б, незвичне для України XVI ст. зображення. У портреті чоловіка, зодягненого в лицарські лати, відчувається намагання якомога реальніше показати могутню постать легендарного князя, анатомічно правильно відтворивши її об’ємність, досягти максимально природної і вільної пози. Майстер, мабуть, зберігав портретні риси, однак намагався певною мірою узагальнити образ, звеличуючи скульптурою не тільки К. Острозького, а й людину, героя взагалі. Дата – 1579 рік – свідчення того, наскільки суперечливий і складний був процес розвитку мистецтва й формування нового гуманістичного світогляду людини.

Хто б не був автор цього портрета [М. Гембарович вважає [автором] Себастіана Чешку [Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renessansu w Polsce. Toruń, 1962, с. 154], хоч між дрогобицьким надгробним пам’ятником Ромул-тової і пам’ятником К. Острозького, як нам здається, важко виявити стилістичні контакти. їх ріднить тільки епоха], для нас мають значення не лише смаки К. Острозького, освіченої людини, яка підтримувала тісний культурний зв’язок із тогочасним життям Польщі. Важливо те, що зображення світської реальної постаті в усі її її конкретній відчутності було допущено в храм, святиню православ’я, чим було порушено традицію, якої вперто дотримувалися досі. Адже ще в середині XVI ст. російське духівництво завзято дебатувало питання про те, чи можна допускати статуї в ужиток православної церкви [Грацилевский В. Описание музея Псковского церковно-археологического комитета. Псков, 1914., с 27; с. XXXIX], а в XIX ст., як свідчить Ф. Копера, київське духівництво, що прославилося невіглаством і святенництвом, сором’язливо замаскувало портрет К. Острозького [Sprawozdanie Komisji do badania historii sztuki w Polsce, t. VII, 1902, str. СІ – СХ; К. Е. По поводу того, что администрация Лавры препятствует открытию памятника К. Острожскому. – «Искусство;», 1911, №8 – 9, стр. 387, с. 387].

Портрет К. Острозького шанувався у XVII ст., його показували П. Алеппському, котрий лишив детальний його опис [«Витвір, що вражає подивом уми», – писав він [Путешествие антнохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., вып. II, М., 1897, с. 50]], після пожежі в Лаврі портрет прикрасили новим обрамленням під впливом панівної тоді барочної пишноти. Він не був випадковим, як і «люстра», що висіла в тому ж Успенському соборі в середині XVII ст. «з жовтої міді із статуями, котрі, стоячи, несуть її на собі, тримаючи в правій руці свічі, а в лівій дивні виноградні грона» [там же], як мармурова аркч з письменами і барельєфами, що на них «зображені люди, коні, битви, колісниці, пушки, які дивують своєю витонченою виразністю» [там же]. У XVI та XVII ст. прогресивні ідеї в мистецтві пробивали собі шлях крізь товщу забобонів і косності, але портрет К. Острозького став можливим тому, що у другій половині XVII ст. надзвичайно зросла самосвідомість людини. Скульптурний портрет розвивався у взаємодії з портретом живописним, ішов пліч-о-пліч з панегіричною літературою, що народилася на Україні наприкінці XVI ст. [1590 року в Львівській братськііі друкарні вийшла брошура «Просфоніма» з віршами на честь відвідин братської школи Київським митрополитом [Исаевич Я. Д. Книгопечатание во Львове XVI – XVII вв. – 400 лет русского книгопечатания. 1564 – 1964. М., «Наука», 1964, стор. 73; Маслов С. Друкарство на Україні в XV – XVIII ст. Київ. 1924, с. 7]]

У першій половині XVII ст., коли ренесансні ідеї були виражені в українській культурі досить чітко, портрет К. Острозького був непоодиноким явищем. У портреті А. Киселя в Низкеничах [Композиція надгробного пам’ятника Адамові Кисилю, що являє собою півпостать, поставлену в ніші, була досить типовою для польських, переважно міщанських пам’ятників (порівн. портрет Яна Пшибнлі початку XVII ст. в костьолі Казимежа над Віслою). М. Голубець вважає надгробні пам’ятники випадковим явищем у мистецтві України, «…поява… пам’ятників ренесансової різьби на українських землях в XVI, а відтак в XVII ст., ані не започкувала епохи, і не зрослася із зусиллями попереджаючих її десятиліть». Якщо ми станемо на позицію Голубця, то не зможемо віднайти коріння української дерев’яної скульптури XVIII ст.] виявляються ті ж тенденції, у ньому вже помітно інтерес до психології образу. В зображенні Адама Киселя вражає досить різко окреслений характер, втілений, правда, в дещо прямолінійно-наївній манері. В застиглості кремезної постаті відчувається надмірна героїзація.

Скульптурний портрет не знайшов пізніше свого розвитку, але його спадщина незаперечна в круглій дерев’яній статуарній релігійній пластиці, що вражає спостереженими в житті характеристиками, гостротою й влучністю образів. Вона збережеться не тільки у другій половині XVII ст. [Див. вивезені в музей українського мистецтва (Київ) з Успенської церкви м. Підгайці Станіславської обл. скульптури апостолів Петра й Павла [Білецький П. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. К., «Мистецтво, 1963]], але й у барочних формах першої половини XVIII ст. [Євангелісти з с Солов’ївки (ДМУОМ УРСР) [Археологическая летопись Южной России. К., 1900, 1902]]

Таким чином, у другій половині XVI – на початку XVII ст. скульптура порвала із староруською пластичною традицією. Всупереч релігійному догматизмові, неперебореному в інших видах мистецтва, пластика відбила гуманістичні погляди епохи. Перед різьбярами розкрилася чарівність матеріальних форм і багатство природи, раніше невідомі українському мистецтву. Образ людини був вирваний із символічного умовного світу абстрактних ідей. Поряд із культовою скульптурою значного розвитку набула світська пластика. Надгробні пам’ятники і скульптурні портрети відтворювали історично конкретних осіб, приділяючи увагу різноманітності людських характерів і фізичній красі людини. В статуарній пластиці та рельєфі художники показали фахові знання анатомії людського тіла, що було кроком до оволодіння реалістичними нормами в скульптурі. Спадщина епохи національно-визвольної боротьби явно позначилася на подальшій еволюції художнього процесу, вона помітно відчувається у пам’ятках другої половини XVII – початку XVIII ст.