Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ненавистю і безоглядною боротьбою прийматимеш ворогів твоєї нації

Богдан Хмельницький

?

Графіка

Графіка, органічно поєднана з книгою, природно, була тим чутливим видом мистецтва, який майже синхронно реагував на культурні події, що відбувалися в країні. Освіта, що стала найяскравішим культурним рухом епохи, сприяла тому, що саме на книзі, на її оформленні, на всьому образному ладі її ілюстрацій позначилися з усією очевидністю характер і особливості подій суспільного й політичного життя, які переживала країна. У графіці другої половини XVI ст., в рукописній книзі, у найбільш наочній формі відбилися двоїстість і суперечливість багатьох тенденцій в культурі, скованій релігійним світоглядом епохи.

«Пересопницьке євангеліє» (1556 – 1561) стало сміливим провісником ренесансних форм, що тою чи іншою мірою торкнулися всіх видів українського мистецтва [Державна публічна бібліотека АН УРСР, рукописний відділ, інв. № 15512 (Павлуцкий Г. Орнамент Пересопницкого евангелия. «Искусство:-, 1911, № 2, стор. 83 – 92; Грузинский А. Пересопницкое евангелие как памятник искусства эпохи Возрождения в Южной России в XVI веке. – К., «Искусство», 1911, № 1, стор. 1 – 48; Запаско Я. П. Орнаментальне оформлення української рукописної книги. К., Вид-во АН УРСР, 1960, с. 78 – 82; Бодянскпй М М. Донесение г. Министру народного просвещения магистра Московского университета Иосифа Бодянского из Праги от 23 марта 1638 г. – «Журнал Министерства народного просвещения», 1638, кн. 5, сюр. 392 – 400; Терещенко А. О «Евангелии» княжны Жеславской. – Библиографические записки, т. III, 1861, стор. 457 – 467; Жнтецкий П. И. О Пересопницкой рукописи. – Труды III археологического съезда, бывшего в Киеве в августе 1874 г., т. П. К., 1878, стор. 221 – 230; там же. Приложение, стор. 43 – 111; Возняк М. Історія української літератури, ч. І, т. II, Львів, 1921, с. 11 – 16)]. Поєднання двох течій у культурі виявилося в ньому гранично чітко, і на це звертали увагу його дослідники. На прикладі «Пересопницького євангелія» А. Грузинський відзначав «дивовижний факт – поєднання, але не змішування різноманітних стилів у південно-руській орнаментиці» [Грузинский А. Пересопницкое евангелие как памятник искусства эпохи Возрождения в Южной России в XVI веке. – К., «Искусство», 1911, № 1, с. 48], що ілюструється євангелієм. Традиційне плетиво сусідствує в ньому поряд із соковитим ренесансним рослинним орнаментом, іконні засоби в мініатюрах євангелістів – з повнокровними фігурками голих ангелів. Художник, що володів навдивовижу тонким смаком, змусив існувати в одному організмі продукти різних епох; вони були йому однаково близькі, либонь, такою ж мірою, як і переконаному просвітителю – переписувачеві Михайлу Васильовичу [Гадаємо, що немає підстав вважати переписувача автором мініатюр, як це твердить П. М. Жолтовсвкиіі (Жолтовський П. М. Мініатюра XIV – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К., 1967, с. 328)]. Логіка композиційної побудови орнаментів, їхній зв’язок із сторінкою, з полем аркуша, розворотом книги і з мініатюрами свідчать про те, наскільки доступною й зрозумілою була авторові система образів, привнесених європейською цивілізацією.

У «Пересопницького євангелія» в українському мистецтві є досить широке коло родичів-пам’яток, що тяжіють до Волині, вони свідчать про повсюдність і глибоке коріння нових віянь [Бугославский Г. Волынские рукописные евангелия и апостолы. – Труды IX Археологического съезда в Вильне в 1893 году, т. П. М, 1897, стор. 277 – 307; Запаско Я. П. Орнаментальне оформлення української рукописної книги. К., Вид-во АН УРСР, 1960, с. 71 – 77; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 57 – 58]. Опубліковане покійним Ю. М. Дмитрієвим «Євангеліє» з Новгорода, виконане талановитим майстром Андрійчиною, тісно пов’язане з усім тим новим напрямом у мистецтві оформлення книги, який був показовий для другої половини XVI ст. [Дмитриев Ю. Н. Одна из лицевых рукописей Новгорода. – У зб.: Из истории русского и западноевропейского искусства, М., Изд-во АН СССР, 1960, стор. 61 – 80]. Дослідник переконливо підкреслює

«пробудження (у автора мініатюр. – Л. М.) жадібної цікавості до зовнішнього світу, зокрема, речі привертають його увагу, і він зображує їх із захопленням. Йому доводиться використовувати традиційні умовні форми, він дошукується засобів, як їх змінити, аби зблизити з формами реальними. В тому, що він робить, видно бажання передати матеріальні якості того, що зображується» [таж ме, с. 76].

Без сумніву, такими ж прагненнями пояснюється пристрасть багатьох художників того часу до рослинного орнаменту. Ним віртуозно володів майстер Андрійчина, який «мазал» [таж ме, с. 79] «Служебник» перш. пол. XVI ст. з бібліотеки Ново-Єрусалимського монастиря [ДІМ. Відділ рукописів. Воскр. 3 (Костюхина Л. М. Из истории рукописей Воскресенского собрания Государственного исторического музея. Служебник. – Проблемы источниковедения, М., Изд-во АН СССР, 1962, стор. 255 – 260; Запаско Я. П. Орнаментальне оформлення української рукописної книги. К., Вид-во АН УРСР, 1960, с. 76 – 77)]. Малюнок лані на 64 сторінці «Служебника» переконує нас у справедливості зауваження Ю. М. Дмитрієва; дослідник бачив у прагненні до натуралістичності суттєву рису західноруського й південноруського мистецтва того часу [таж ме, с. 76]. У творчості Андрійчини вона виступає в єдиному комплексі з мальовничістю і декоративністю. Безумовно близькі до «Служебника мініатюри XVI ст. «Холмського євангелія» [Державна публічна бібліотека ім. В. І. Леніна, рукописний відділ. Ф. РУМ, 256. № 106 (Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 58)], а оформлення «Євангелія» з Львівського музею українського мистецтва (F, IV, 124; 129) безпосередньо примикає до «Євангелія» з Новгорода.

Незважаючи на те, що багато з рукописних книг зберігали прихильність в орнаментації до плетива і звіриного стилю, традиційні засоби все ж поступалися місцем новим формам, в першу чергу при зображенні людини. У XVI ст. найчастіше вона, як і колись, посідала місце в умовному інтер’єрі, її оточував звичний архітектурний стафаж. Але в рукописах, ілюмінованих народними майстрами, а таких було багато, і в мініатюрах, виконаних видатними художниками, відбилося інше ставлення до міфологічних та легендарних персонажів: їх прагнули не тільки персоніфікувати, як це робилося раніше, але й наділити певною індивідуальністю («Євангеліє» з с. Грімного, 1602). Випробувані іконні засоби вже не задовольняли художників, вони користувалися світлотіньовою моделіровкою форми на обличчях, приділяли увагу анатомії, пластичності драпіровок, наполегливо відходили від схематичного й умовного малюнка. Слід гадати, що не без впливу гравюри, яка народилася на Україні у другій половині XVI ст., вільний виразний рисунок і суто графічні прийоми в мініатюрах набули з кінця XVI – початку XVII ст. великого поширення. Лінія стала головним засобом художньої виразності, вона поглинула іконні пробіли. На початку XVII ст. художники почали використовувати штрих, досягаючи градації тону (пор. «Євангеліє» з Вовкова [ЛМУМ, F. 192] з «Євангелієм» з ЛПБ – інв. № НД56). В той же час рукописна книга збагатилася соковитою й декоративною орнаментикою, що йшла від народних джерел; переплітаючись з ренесансно-барочними елементами, вона створювала своєрідний національний стиль, який, в свою чергу, впливав на інші види образотворчого мистецтва. У XVII ст. його природа була пов’язана з імпровізаторською манерою виконання, характерною для народного мистецтва.

Українська мініатюра другої половини XVI – першої половини XVII ст. на диво убога сюжетами. І тому еволюція форм у ній простежується з переконливою наочністю на кількох композиціях, між якими основною можна вважати зображення євангелістів. Проблема простору, пейзажу та інтер’єра іноді розв’язується в них у дуже своєрідних формах. Уже в згаданому «Євангелії» з Новгорода в мініатюрі з зображенням євангеліста Іоанна, як відзначав Ю. М. Дмитрієв, «пейзаж не має ніякого зв’язкуг з пейзажем візантійського мистецтва…» [Дмитриев Ю. Н. Одна из лицевых рукописей Новгорода. – У зб.: Из истории русского и западноевропейского искусства, М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 70].

У «Євангелії» 1602 року з с. Грімного, незважаючи на деякі відголоски іконних лещадок, художник пішов далеко від усталеної композиційної схеми: і пейзаж з крислатою гілкою, і драпіровка, перекинута через неї, і струмок з камінням створювали той новий художній ефект, який відводив глядача від звичайної трактовки сюжету [Державна публічна бібліотека ім. М. Є. Салтикова-Щедріна. Пот. 1444 (Стасов В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1886; Запаско Я. П. Орнаментальне оформлення української рукописної книги. К., Вид-во АН УРСР, 1960, с. 115; Sokołowski M. Sztuka cerkiewna na Rusi i na Bukowinie. Wystawa stauropigialna we Lwowie r. 1888/1889. – Kwartalnik historyczny. Rocznik III, Lwów, 1889, с. 629; Міляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – перш. пол. XVII ст. К.. «Мистецтво», 1963, с. 58 – 59; Жолтовський П. М. Мініатюра XIV – першої половини XVII століття. – Історія українського мистецтва в шести томах, т. II. К., 1967, с. 329-330). М. Соколовсысий (с. 629), а за ним Я, П. Запаско (с. 115) вважають автором оформлення книги Андрія Пеленичку, який свідчить, що він «предисловия пописал златом». П. М. Жолтовськнй безпідставно вважає, що мініатюри виконані, очевидно, переписувачем Власом (с. 329)].

У «Євангелії» середини XVII ст. [Львівська публічна бібліотека, НД 56] знаходимо не лише малюнок горбастого острова. Із зворушливою правдивістю митець показує скромний сільський краєвид, що відкривається з вікна. Він прагне до камерності, створює атмосферу інтимності, яка спостерігається і в ряді малярських творів того часу. Недосвідчений, мало підкований теоретично майстер ні в чому не наслідував своїх попередників: він всіляко намагався йти в ногу з часом і чудово те, що йшов якимось особливим, своїм шляхом. Він не шукав виходу в готових рецептах, хоч ними часто користалися ілюстратори, відверто копіюючи гравюру. Відмовившись від умовної архітектури, він замінив її конкретним інтер’єром. У нього мало вміння, але багато настирливості, і він сміливо будує лінійну перспективу, не соромлячись того, що плутав її щохвилі із зворотною, коли доводилося розміщати в просторі предмети. Автор розташував євангелістів у маленькій келії з двома вікнами. Найнеобхідніші предмети, що оточують зображуваних, намагався передати якомога переконливіше: якщо шафи, дверцята, чорнильниці, пісочниці й не досить матеріальні, то всі вони, безперечно, дуже функціональні, дивимося на них, як на потрібні предмети. Так же визначена стеля («Євангеліст Лука») і підлога («Євангеліст Матфей»), Ілюстратор не у всьому послідовний, але надзвичайно допитливий: його вже явно цікавить джерело світла, він малює тіні, що падають від предметів («Євангеліст Матфей»), пробує організувати простір не лише перспективою, але й показати силу світла на кожній стіні (інколи заштриховуючи її, інколи заливаючи тоном). Згадане євангеліє належить пензлеві про-вінціального майстра, й через те воно стає вагомим аргументом на користь того, що нові віяння захопили все мистецтво. Воно великою мірою спростовує думку про застій народного малярства, що ніби не змінювалось протягом віків [Свенціцкий І., Федюк М. Вистава галицького примітиву XVII – XIX вв. Львів, 1939, с. 3].

З найбільшою повнотою новаторські тенденції розкрилися в гравюрі [Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX вв., т. I – II. СПб., 1895; Попов П. Матеріали до словника українських граверів. К., 1926; Попов П. Матеріали до словника українських граверів. Додаток І, № 3. К, 1927; Попов П. М.. Ксилографічні дошки Лаврського музею, вип. I, К., 1927; Крип’якевич І. П. Причинки до словника українських граверів. – «Бібліологічні вісті», К. 1926, № 4, стор. 22 – 25; Крип’якевич І. П. До історії львівської гравюри в XVII в. – «Бі-бліологічні вісті», 1927. № 1. crop. 80 – 83; Січинський В. Історія українського граверства XVI – XVIII століття. Львів, 1937; Свенціцкий І. Початки книгопечатаня на землях України. Жовква, 1924]. На протязі двох століть – XVII і XVIII – вона була провідним видом мистецтва завдяки своїй масовості і тому, що навіть в царині релігійної книги стала пропагандистом нових ідей.

Сподвижницька діяльність Івана Федорова принесла для України багаті дари [Берков П. Н. Несколько замечаний о деятельности Ивана Федорова и его предшественников. – Иван Федоров – первопечатник. М., 1935, с. 111; Birkenmajer A. Kto ilustrował najstarszy druk słowiański, wydany we Lwowie. Congress internat, d. Bibliothec. Prague, 1928; Січинський В. До питання про автора гравюр українського перводруку. – «Бібліологічні вісті», К., 1926, № 3]. Перша половина XVII ст. показує, якими семимильними кроками йшов розвиток гравюри, цієї наймолодшої, недавно освоєної галузі мистецтва. Українська гравюра не знала дитинства. Гравюри Івана Федорова і таємничий «ЛП – WS» львівського «Апостола» 1574 року свідчать про зрілу майстерність, про глибоке розуміння специфіки цього виду творчості. З кінця XVI ст. прекрасно ілюстровані книги стали національною гордістю, вони були дзеркалом української культури. Оформленню книги приділялося багато уваги, про нього думали автори, видавці, редактори: все, аж до найменших деталей, від шрифта і його розташування на сторінці до фронтиспіса, титульного аркуша і т. д., було в полі зору художника [Макаренко М. Орнаментація української книжки XVI – XVII ст. – Українська книга XVI – XVII – XVIII ст. К., Державне видавництво України, 1926, стор. 153 – 218; Каганов І. Я. Українська книга кінця XVI – XVII століть. – Нариси з історії книги. X., 1959, с. 107 – 134].

Друкована книга стала цілісним, злагодженим організмом, що й донині вражає своєю монолітністю. Гравери, видно, завдяки тому, що ближче від інших художників стояли біля першоджерела знань – книги, найбільше спілкувалися з тогочасною інтелігенцією – вченим, письменником, редактором, – виявились сміливими і творчими майстрами. Ілюструючи українські видання епохи національно-визвольної боротьби (книгу, наскрізь пройняту ідеями національної єдності), воші створювали речі яскравої і своєрідної культури. Гравери, як і письменники, з великою пошаною ставились до своєї праці, усвідомлюючії її як відповідальну громадянську місію, і, на відміну від інших художників, майже завжди ставили своє ім’я під твором. Жоден вид мистецтва не мав такого виховного значення, не проникав так глибоко в народні маси: гравюра в книзі несла знання навіть неписьменному, прилучала до нових понять найшир-ші верстви населення, розширювала кругозір людини, змінювала її смаки, її естетичні уподобання. Недарма в цей же час зародилася гравірована книга, без тексту, лише з малюнками. Зачинателем подібного роду видань (1626 – 1629) був невтомний Памво Беринда [Barnicot O., Simmons J. Slavonic Books in English libraries. No. 16. Calendar. Kiev. (Oxford Slavonic Paper, 1951, pp. 98 – 118)]. «Колискою руської гравірованої книги є Київ, – пише С. А. Клепіков, – зокрема Києво-Печерська друкарня» [П. М. Попов вважає, що історію української станкової гравюри можна починати з 80-х років XVI ст. з видання хронології Андрія Римші (Острог, 1581) (Попов П. М.. Ксилографічні дошки Лаврського музею, вип. I, К., 1927, с. 4)]. На Україні ж виникли й аркуші незалежних від книги станкових гравюр, які набули дуже великої популярності в демократичному середовищі [Клепиков С. А. Гравированные книги. 400 лет русского книгопечатания. 1564 – 1964. М., «Наука» 1964, стор. 157 – 160].

Асортимент книг, що на початку XVII ст. дуже розширився, найбез-посередніше відбився на гравюрі, у якої безмірно зросла, у порівнянні з іншими видами мистецтва, тематика. Ніякий інший вид мистецтва першої половини XVII ст. не був такий багатий на сюжети, а звідси й на композиційні знахідки, ніде не було розв’язано так багато нових формальних проблем, не було знайдено за короткий строк так багато нових технічних прийомів. Гравюра найбільше розкрила горизонти творчості. Майстри, що створювали книги, меншою мірою, ніж іконописці, залежали від сталої на протязі віків іконографії: їм доводилося постійно мати справу із сюжетами, які вперше втілювалися в мистецтво, що вело гравюру від уторованих доріг. Навіть у тих випадках, коли художники створювали близькі до іконних композиції (напр., у вид. Анфологіона, 1619), вони відтворювали ті оригінали, в яких була відчутна не лише традиційна іконографія, але й сучасна інтерпретація сюжетів [Гравюри до «Анфологіона» (1619 p.) – перший безумовний свідок того, що Київ був знайомий з новими композиціями (пор. «Різдво». «Уведення до храму» та ін.), які дійшли до нас тільки в пам’ятках галицького малярства]. Художникам, які стикалися з чималими труднощами, іноземні ілюстровані книги правили часто не стільки зразком для наслідування, скільки орієнтиром. Чуттєво-реальний світ образів західноєвропейської гравюри не відповідав уявленням пересічного українця, з чим не могли не рахуватися художники. Друкована книга в своїй основі була дуже демократична, і тому в ній рідко вдавалися до відвертого копіювання європейських оригіналів. Відштовхуючись від них, гравери створили свій «образний репертуар» (О. Сидоров), єдиний у своєму стилі і дуже різноманітний за прийомами. Українські майстри і тлумачили книгу, і прикрашали її, а через те характерною рисою ілюстрованих видань було поєднання оповідно-реалістичних прагнень із чітко вираженою декоративністю. Декоративними були не лише орнаменти в заставках, але й сам лад кожної гравюри: її композиція, співвідношення чорного й білого, штрих. Гравюра повинна була добре і легко запам’ятовуватись.

Колосальний запас життєвих спостережень гравери використовували у своїх творах незалежно від того, чи були то книги богослужебні, чи мирські. «Вірші на жалосний погреб Зацного Рицера Петра Конашевича Сагайдачного…», написані Касіяном Саковичем в пору його ректорства в братській школі і видані Києво-Печерською друкарнею 1622 року, були тою мирською книгою, в ілюстраціях до якої відбився дух часу, почуття власної гідності козацтва, його славні успіхи в переддень національно-визвольних воєн. Панегіричному характерові «Віршів» відповідає репрезентативний портрет гетьмана. Гравюра «Здобуття Кафи» була першою батальною сценою, що відтворювала справжню історичну подію. Вона не мала на меті показати роль особи в битві, але достоїнства її як твору, що відбиває тогочасну героїку, незаперечні. Герб війська Запорізького із зображенням козака стверджував значимість козацтва і його політичну роль [В. В. Стасов відзначав, що українські гравюри «…представляють велику кількість дуже важливих етнографічних і історичних відомостей і деталей». (Стасов В. В. Разбор сочинения Д. А. Ровинского «Русские народные картинки». – У його ж кн.: Собр. соч., т. II, СПб., 1894, с. 645)].

Однак портрет Петра Сагайдачного в гравюрі був епізодичним явищем, образ людини, її індивідуальний характер мало зачіпав граверів до середини XVII ст. Проте життя людини стало для художників книги об’єктом найпильнішого вивчення. Біблійні та євангельські легенди, притчі проектувалися часто через знайомий український побут, а до тем, зв’язаних з обрядами, потрапляла велика кількість реалістичних деталей. У «Притчі про блудного сина» з «Пісної тріоді» 1627 року зображено свинарник, воли з плугом, у «Гріхопадінні праотців» (звідти ж) – мирські заняття Адама і Єви [Триодион си ест трипеснец святой великой четырдесятници от еллин-ского наследован благословением и тщанием преподобнаго и православного отца кир Захарии Копыстенского… Київ, друк. Печерської лаври, 1627]; «Учительне євангеліє» 1637 року [перелічені книги видання Києво-Печерської лаври] [Евангелие учителное, албо казаня на кождую неделю и свята уро-чистые… Київ, друк. Печерської лаври, 1637; Титов Ф. Типография Киево-Печерской лавры. Исторический очерк (1616 – 1916), т. I, К., 1918, с. 243; Свенціцкий І. Початки книгопечатаня на землях України. Жовква, 1924, XXV] відзначається часто навдивовижу соціальною інтерпретацією теми («Притча про багача й смерть», «Про бідного й багатого Лазаря» і т. д.), а «Требник» Петра Могили 1646 року насичений чудовими побутовими малюнками, оскільки цікавість, яку виявляли художники до конкретних звичаїв, не могла не викликати їхнього суто життєвого тлумачення [Евхологион, албо молитвослов, или требник. Имеяй в себе церковная различная последованпя переом подобающая. Київ, друк. Печерської лаври. 1646; Титов Ф. Типография Киево-Печерской лавры. Исторический очерк (1616 – 1916), т. I, К., 1918, с. 304]. При цьому жанрові композиції майже ніколи в книжковій гравюрі не набували станкового характеру [Такою незалежною від книги нам уявляється лише гравюра «Блудний син» у «Євангеліоні» 1644, вид. Львівським братством, створена під відчутним впливом біблії Піскатора (Свенціцкий І. Початки книгопечатаня на землях України. Жовква, 1924, с. 269 – 270)]. Художники уважно ставились до ілюстрування книги, зберігаючи її декоративну специфіку навіть тоді, коли пейзажі мали переконливо реалістичні ознаки, а сцени нагадували бачене в житті. Почуття декоративності ілюстрації рідко зраджувало художника, він не втрачав його навіть у відомому плані Києва в «Тератургімі» Кальнофоиського (Київ, 1638).

В ілюстраціях до «Євхаристіону» (Київ, 1632) знайшло відбиття захоплення античною літературою, яке було відчутне в поезії, в полемічних і драматичних творах того часу. Воно свідчить про те, що схоластична вузькість релігійного мистецтва руйнувалася під впливом освіченості XVII ст. [Евхаристирион, албо вдячность… Петру Могиле… Од спудеов гимназиум его милости з школы реторики, за гойныи добродейства собе и церкви православной в фундованю школ показании… Київ, друк. Печерської лаври, 29 марта, 1632.]

Граверів вабила можливість оповідно викласти текст і таким чином максимально наблизити його до літературного твору. Притчу, легенду вони намагалися втілити в найлаконічніші форми, вживаючи багато дотепних прийомів, аби передати ритм подій, що йшли одна за одною. Автори ксилографій віртуозно закомпоновували часом до п’яти-шести епізодів у одну гравюру невеликого формату, ніколи не жертвуючи дохідливістю заради зовнішнього ефекту. Рідко вони вдавалися до окремих ілюстрацій, об’єднаних за зразком іконних клейм. Вони йшли своїм принципово відмінним шляхом: у деяких випадках єдиним для всіх епізодів був пейзаж («Притча про блудного сина» в «Пісній тріоді», Київ, 1627 p.), частіше ж користувалися білим тлом, яке було органічним на книжковому аркуші («Учительне євангеліє», Київ, 1637).

Незважаючи на те, що сторінка книги, здавалося, суперечила глибиннії! передачі простору (плоский текст вимагав формального зв’язку із зображенням), майстри знайшли багато засобів реалістичної його передачі, не порушуючи єдності всіх компонентів книги: лінійну перспективу вони часто поєднували із зворотною і в інтер’єрі, і в пейзажі вміло використовували тіні, плани і т. д. Дослідження засобів художньої виразності майстрів дереворита початку XVII ст. дуже повчальне і для сучасних радянських ілюстраторів, які працюють в царині ксилографії. Видавці й художники дбали про ошатність книги, тому її ретельно оздоблювали орнаментами, картушами, що завжди відзначалися соковитими, рельєфними, майже скульптурними формами. їхня натуралістична конкретність зростала в міру збагачення ілюстрації барочними елементами (гірлянди плодів і квітів).

Як бачимо, нові засоби художньої виразності найяскравіше виявилися в оформленні книги. Рукописна книга другої половини XVI ст. збагатилася ренесансною орнаментикою, яка значно змінила її художній вигляд. Образний лад книги був обумовлений великою мірою її новим змістом. У зв’язку з національно-визвольною боротьбою спостерігається переосмислення навіть старих середньовічних текстів. Мініатюра в книзі, як і живопис, втратила специфічні іконні прийоми виконання, прагнучи до відтворення реалістичного образу людини. В ній проявився інтерес до графічного рисунка, що під впливом гравюри набув значного розповсюдження в XVII ст. Художників почали цікавити проблеми простору, пейзажу й інтер’єра. Характерною особливістю рукописної книги лишалася її художня цілісність і монолітність, успадковані друкованою книгою.

Розвиток книгодрукування, зв’язаного з поширенням освіти, викликав до життя прогресивний вид графічного мистецтва – дереворит. Українські гравери, зв’язані з діяльністю друкарень, що об’єднували освічених людей країни, відкрили нові шляхи для мистецтва, розширивши коло тем і сюжетів, композиційних і графічних прийомів, увівши нові принципи художнього оформлення книги. Ілюстрація, меншою мірою залежна від канонічних зразків, ніж живопис, асимілювала досягнення сучасної їй західної і особливо слов’янської книги, надавши їм своєрідної національної форми. Книга несла знання й освіту, разом з нею гравюра завойовувала авангардні позиції в мистецтві, ставала справжнім пропагандистом реалістичних форм.