Логотип сайту «Прадідівська слава»
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Лист на сайт Пімсти смерть великих лицарів.

Собор св.Володимира (№ 20)

2004 г. Киево-Владимирский собор в культуре эклектики XIX века

Андрей Пучков, член-корреспондент Украинской академии архитектуры

Путем беглой компиляции текстов столетней давности памятник архитектуры можно рассматривать двояко: либо свидетельствовать об его истории, либо заняться его архитектурографией. В понимании искусствоведа XIX в., чтобы пояснить сооружение, довольно назвать его стилистическую ориентацию, обозначить параметры, указать на тип. Затем можно поведать об истории объекта: это занятнее. Нам достаточно места для феноменологического анализа Владимирского собора, этой “пространственно сложной купольной базилики”, но интереснее остановиться на истории его создания, то есть выполнить (в терминах Э. Панофски) предыконографическое описание, попытавшись дать наметки иконологического анализа этого объекта как явления культуры.

Потребность

Идея сооружения в Киеве большого собора имени канонизированного православной церковью св. равноап. кн. Владимира Великого родилась во времена императрицы Екатерины Великой – во второй половине XVIII века. Его планировали возвести против Мариинского дворца в “господских Липках”, приблизительно на месте теперешнего памятника генералу Н. Ф. Ватутину. Но что-то помешало.

Во второй раз эта же идея посетила августейшую голову в правление государя императора Николая Павловича, который считал себя преемником св. кн. Владимира в утверждении “православия, самодержавия и народности” (по формуле министра народного просвещения, графа С. С. Уварова). Сбор пожертвований на строительство начался в 1852-м. В разосланном митрополитам, архиепископам, епископам, генерал-губернаторам и губернаторам воззвании говорилось, что “предположено в богоспасаемом граде Киеве построить древним византийским зодчеством теплый соборный храм на доброхотные пожертвования верных сынов православной церкви”. Многие откликнулись, денег поступило 150 тыс. руб. да Казначейство выделило немалое пособие. Император Николай Павлович назначил местом строительства местность подле остатков Золотых ворот, и в 1853-м утвердил грандиозный проект собора с тринадцатью куполами, выполненный архитектором Иваном Васильевичем Штромом (1829-1887).

Проект государю понравился, Штром приглашен в Петербург, сделан академиком архитектуры. Штромовский проект будто бы начали воплощать, но Крымская война и смерть Николая (1855 г.) помешали. Из-за традиционной в России нехватки денег объем собора решили умерить: епархиальный архитектор Павел Иванович Спарро (1814-?) взялся за дело, и в 1860-м оставил от проекта Штрома только центральную часть: с тремя нефами и семью куполами. Но со строительством все равно мешкали, правда, выбрав новое место – на Бибиковском бульваре.

Развитие снаружи

Шло время, и архитектор-академик Александр Викентиевич Беретти (1816-1895) снова взялся за проект: в 1862-1866 гг. (вместе с П. И. Спарро) он увеличил объект в 1,5 раза и слегка изменил фасад. 15 июля 1862 года, в день поминовения св. Владимира, Крестителя Руси, собор торжественно заложили. Киево-Печерская лавра пожертвовала на его по стройку кирпич со своего завода – один миллион штук. Едва подобрались к возведению куполов, как в 1864-1866 гг. некоторые арки не выдержали веса верхнего яруса, и стены дали несколько больших трещин. Оплошавшего Беретти отстранили от работ. На несколько лет строительство замерло: никто из зодчих не отваживался его продолжить.

Только в 1875 году, по высочайшему повелению государя императора Александра II Освободителя, с помощью старого с.-петербургского инженера-конструктора профессора Рудольфа Богдановича Бернгарда (1819-1887) и под руководством молодого киевского архитектора Владимира Николаевича Николаева (1847-1911) в 1875-1876 гг. стены собора укреплены контрфорсами (архит. К. Я. Маевский), и в 1882 году коробка была завершена. История строительства растянулась на двадцать лет: ее основные вехи выбиты текстом на четырех мраморных досках, помещенных в интерьере подле южного и северного входов.

Адриан Прахов

А тогда, в начале 1880-х, Киевское церковно-археологическое общество породило мысль внутреннего оформления собора “в характере Владимировой эпохи”. После вмешательства вице-президента Академии художеств, графа И. И. Толстого разработка проекта внутреннего декора и руководство работами были поручены профессору истории искусств Императорского С.-Петербургского университета и Академии художеств Адриану Викторовичу Прахову (1846-1916). А. В. Прахов, который в то время занимался исследованием и реставрацией киевской церкви св. Кирилла Александрийского, загорелся мыслью превратить провинциальный собор в пример для всеобщего подражания. “Для благополучного решения вопроса хитрый профессор откровенно занизил стоимость работ. В дальнейшем он правдами и неправдами “выбивал” новые ассигнования, из-за чего отделка затянулась” [М.Б.Кальницкий Прогулка по Киеву: Путеводитель Ким, 2002. С. 121]. В 1883-1887 гг. Прахов наезжал в Киев, чтобы привыкнуть к новой, захватившей его работе, да и заботы о Кирилловской церкви не были оставлены вниманием. Затем Прахову это надоело, и в 1887-м он становится профессором Императорского университета св. Владимира, здание которого – в трехстах метрах от Владимирского собора.

Прахов руководил работами в течение одиннадцати лет (1885-1896 гг.), а потом, когда собор освятили, вернулся в С.-Петербург. Он лично приглашал мастеров для росписей интерьера, собственноручно рисовал шаблоны многих деталей. В частности, Прахов – автор эскизов архитектурных деталей интерьера из каррарского мрамора, бронзовых входных дверей (модель кн. Владимира выполнена Р. Р. Бахом, кн. Ольги – Г. Р. Залеманом; иногда авторство эскизов дверей приписывают Васнецову), а дочь Прахова, Елена Адриановна, вышила шелком по картону Васнецова “плащаницу”.

Виктор Васнецов

Среди кандидатов в художники собора были В. И. Суриков, В. Д. Поленов и И. Е. Репин, но они отказались. Зато согласились другие, и первым среди них – Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Ему принадлежит 2840 кв. м стенописи, 15 композиций и 30 отдельных фигур. Росписи в главном нефе, алтарный образ “Богоматерь с Младенцем”, “Евхаристия”, “Страшный суд”, “Крещение Руси”, “Крещение Владимира”, образы иконостаса и “сцены Рая”, евангелисты на парусах, портреты канонизированных святых на пилонах – Владимира, Ольги, Андрея Боголюбского, Михаила Черниговского и Михаила Тверского, Андрея Первозванного и Александра Невского, Нестора-летописца и преп. Алипия и др. – его работа.

В Киеве, меняя адреса, Васнецов прожил не два года, а одиннадцать. За это время им выполнено свыше 150 картонов к росписи собора, большую часть которых приобрел П. М. Третьяков. Васнецов писал Поленову о своей работе:

“я крепко верю в силу идей своего дела, я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела – как украшение храма – это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства. Пусть мое исполнение будет несовершенно, даже плохо, но я знаю, что я прилагал все свои силы к делу плодотворному. Ты, конечно, поймешь, что я не отвергаю искусство вне церкви – искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа – где оно может, – но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом” (31.XII 1887) [Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники, воспоминания. С! ждения современников М„ 1987].

“Там мечта живет, – писал Нестеров о работе Васнецова в соборе, – мечта о “русском Ренессансе”, о возрождении давно забытого дивного искусства “Дионисиев”, “Андреев Рублевых” [Цит по: Н. Никонов. Михаил Васильевич Нестеров. 2-е изд М.. 1984 г. С. 44].

Михаил Нестеров

28-летний Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) приступил к росписям в соборе поздно – весной 1890-го: Прахов предложил ему эту работу на одном из домашних спектаклей у Мамонтовых. Начиная с осени 1890-го по 1895 год Нестеров (наездами из Питера, Абрамцева или Уфы) выполнил росписи четырех иконостасов нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах – “Рождество” (в алтаре южного придела), “Воскресение” (в алтаре северного придела) – и “Богоявление” в крещальне, “Сретение Господне”, написал образ св. вмч. Варвары, по эскизам Васнецова – лики свв. вмч. Бориса и Глеба. Моделью для образа св. Варвары послужила Е. А. Прахова (будущая невеста художника, портрет которой в 1894-м писал Васнецов), но генерал-губернаторша, графиня С. С. Игнатьева воспротивилась: “не могу молиться на Лелю Прахову”, Нестеров вынужден был подчиниться (Васнецов уговорил) и переписал образ. Вообще, Комиссия Историко-археологического общества постоянно вмешивалась в работу Нестерова, и будучи заинтересована в нем как художнике, тем не менее, согласовывала эскизы строптиво. Так, для сохранения фигуры ангела в “Воскресении” художнику потребовалось заступничество: Прахов отвез эскиз обер прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву, тот его показал императору Александру III, который остался доволен, после чего речи об изъятии ангела прекратились. “Что доступно Васнецову, для другого может быть погибелью. Ну, Сведомские другое дело, им нужны деньги (а у Терещенок они есть), и потом они нравственно мало отвечают за то, что делают”, – писал Нестеров родным [М В. Нестеров. Из писем.Л, 1968, С. 55]. А о влиянии на себя Васнецова писал, что он последователь его лишь потому, что “начал писать после него (родился после), но формы, язык для выражения… чувств у меня свой, и чувства эти исходят не из подражания Васнецову или кому-либо, а из обстоятельств, которые предшествовали моей художественной деятельности” [Там же]. Если бы не тягостная опека Комиссии, Нестеров был бы совершенно доволен своим трудом.

Врубель

К слову сказать, орнамент Врубеля, выполненный им в конце 1888 года, напечатали С. В. Кульженко (в двух книгах, из которых и взяты наши репродукции) и “Мир искусства” (1898 г.) – под авторством Васнецова. Михаил Александрович оскорбился и направил в редакцию журнала письмо, оканчивающееся словами: “орнамент этот, находящийся в левом от входа корабле собора, всецело моей работы, изображения и разработки, и как г. [В. В.] Стасов, так и г. [С. В.] Кульженко ошибочно приписывают его В. М. Васнецову” (17.XII 1898) [Врубель: Переписка, воспоми о художнике Л. М., 1963. С 109]. В наших справочниках и энциклопедиях указывается, что Врубелем были выполнены орнаменты правого нефа, и ничего не говорится о левом, но это неверно [Мистецтво України. Енцикл. в 5 т. – К.: 1995. T. 1. C.378; Киев: энцикл.справ. Изд. 3. Киев. 1986. С. 103. Пам’ятки Києва. Путівник Київ, 1998. с. 82]. Работа над орнаментом собора была для Врубеля “простой и занимательной”, возвратила ему душевное равновесие, нарушенное было трудом над “одинокими замыслами” (“Восточная сказка”, “Христос в Гефсиманском саду”, “Демон”). Пряный мир врубелевского орнамента символичен – колосья, сосновые шишки, лилии, ландыши, павлины, воды, сферы, рыбы, – и механически он повторен быть не может. Обычно Врубель или рисовал углем на стене часть орнамента, а ученики дорисовывали, или все рисовал и писал кусок, указывая, как надо дальше вести работу, и ученики, улавливая мысль, сами “достраивались”. Л.М. Ковальский писал, что при нем Врубель написал в “сферах” голову ангела в византийском стиле, после же ученики [С. П. Костенко и А. А. Куренной] повторили три остальных.

“Наряду с сладенькой, приличной живописью Сведомского и Котарбинского, врубелевский потолок заиграл таким сильным, индивидуальным аккордом красок и особым пониманием декоративности, что общий характер соборной живописи был нарушен. Сведомский переписал работу Врубеля”, однако, оставил врубелевский пейзаж, впоследствии-таки зарисованный [Л М. Ковальский Встречи с М.А.Врубелем // Врубель: Переписка, с. 241]. Эскизы Врубеля “Воскресение”, “Надгробный плач” (четыре варианта), “Вознесение”, триптих “Сошествие Св. Духа на апостолов” и “Моление о чаше” (1887 г.), выполненные для росписей собора, Праховым были отклонены. Нестеров писал, что Прахову и Васнецову эскизы эти понравились, но отсутствие момента елейности, духа покаяния и самобытность трактовки сделали их утверждение невозможным.

Об отстранении Врубеля от активного участия в росписях существует несколько версий. Одна из них может быть выражена словами Прахова: “Замечательные эскизы показал мне сегодня в соборе Михаил Александрович, но для них надо построить собор совершенно в особенном стиле” [Врубель: Переписка .. С. 295]. Думаю, это – центральная версия. Об остальных можно вычитать в воспоминаниях Н. А. Прахова [Н А Прахов Страницы прошлого Киев, 1958], в монографиях Н. М. Тарабукина и М.Ю. Германа [К.М.Тарабукин. Михаил Александрович Врубель М. 1974; М.Ю.Герман Михаил Врубель (1856-1910). СПб. 1996]. Врубель жил в Киеве с 1884 по 1889-й, а затем уехал в столицу.

Торжественное освящение собора состоялось в конце лета 1896 года. 19-го августа была первая Всенощная, а 20-го в присутствии государя императора Николая II и императрицы Александры Федоровны, великих князей, множества знати, членов Св. Синода во главе с К. П. Победоносцевым собор был освящен высокопреосвященным митрополитом Иоанникием. “Это было для нас, – писал Нестеров спустя месяц А. Н. Бенуа, – нечто несравненное ни с чем – это был поистине праздник сердца” [М.В.Нестеров Из писем. С. 113]. Центральный храм Южной России, касательство к судьбе которого имели полдюжины российских самодержцев, иначе и не мог быть освящен. Иной вопрос – как он был принят разумными людьми.

Прицельный рефлекс

Как же современники оценивали собор в его целом? Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) писал жене о посещении Владимирского собора в 1899-м:

“Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено – и спереди, и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова. Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского в придачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство во славу петербургского православия и в назидание еретикам” [Цит. no: Н. Никонова. Михаил Васильевич Нестеров. С. 45].

Ученик Прахова, репрессированный академик-византинист Федор Иванович Шмит (1877-1937) в некрологе учителю (1916 г.) отозвался о его руководстве росписью собора:

“Прахов прославился на всю Россию именно этим предприятием, ибо ему удалось привлечь к нему Васнецова и Нестерова, Котарбинского и Сведомских. Можно быть очень высокого мнения о произведениях этих художников, можно высоко ценить значение росписи… собора в развитии новейшего искусства, в воспитании вкусов русского общества. Но нельзя закрыть глаза на то, что роль Прахова в этом деле была и не весьма значительна, и не весьма выигрышна. Он, будучи организатором дела, ответствен за то, что в одном храме, бок о бок, работали столь глубоко различные художники, что их произведения образуют кричащие, невыносимые диссонансы, что вся их роспись обрамлена вопиющею, исполненною не в масштабе орнаментикою. Роспись Владимирского собора хороша в деталях, но вполне неудачна как целое, – а ведь именно это хаотическое целое принадлежит Прахову” [Ф.И.Шмит Памяти Адриана Викторовича Прахова // Теорія та історія архітектури і містобудування. Київ, 1999, вип.4, с, 300 – 301].

Сходное впечатление касательно сакральной живописи собора – внутренне, сущностно – передал гениальный русский мыслитель Павел Александрович Флоренский (1882-1937):

“Соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд новоявленных икон, – кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории, – или неправду. Тут речь… не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, тем более что это “плохо” и “хорошо” в значительной мере определяется намерением художника, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Если же эти художники, хотя бы внутренне для себя, не могут удостоверить самотождество изображаемого лица, если это кто-то другой (дочь или жена Прахова, например. – А. П.), то не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения, и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ… был бы помехой, а не подспорьем” [П.А.Флоренский. Иконостас // П.А.Флоренский. Собр. соч: В 4 т. – М, 1995. Т. 2. С. 457]. [Що геніального в цій декларації мракобісія ?]

Хотя Васнецова и считали провозвестником новой русской религиозной живописи [В. Т. Георгиевский Провозвестник нового направления в русской peлигиозной живописи // Русское обозрение. 1896. Т. 41. Сентябрь. С. 95 – 131], но с мнением П. А. Флоренского, подозревающего художников Владимирского собора (и Врубеля – автора образа Богоматери в Кирилловской церкви, “списанного” с Эмилии Львовны Праховой) в некоторой духовной неискренности, готовых “свидетельствовать о сомнительном”, смешивая уставную истину с собственным самочинием, и неготовых отдаться подлинному духовному созерцанию, – с этим мнением трудно не согласиться. Умственный взор современников росписи собора наблюдал известную какофонию, незаметную нынешнему глазу и которая не очень останавливает на себе зрачок, разглядывающий репродукции [Лучшие издания о соборе: Coбoр святого великою князя Владимире г. Киеве. Альбом фотографии Г. Лазовского). Лодзь. 1897; Собор се Владимира в Киеве Изд. С. В Кульженко. Киев, 1898]. Понятно, что один только Васнецов не мог в короткий срок расписать собор (Микеланджеловой порывистости ему явно недоставало), и потому Прахов привлек иных мастеров, кого обласкав вниманием, кого просто гонораром. Сам что-то делал, как мог. Как видим, и подход, и выбор мастеров представляет собой нечто соборное. Разве может быть эклектичным то, что задумывалось как целое, а выполнялось соборно? Безусловно, участники росписей надеялись на лучшее, думали о цельности интерьера: скажи им, что они эклектики, замахали бы на вас руками! – Нет! Но архитектурная форма не врет: она каждый раз свидетельствует о времени, в котором создается. Как бы архитектор и художник ни изворачивались, они старались перехитрить время. Нам же важно суметь грамотно прочесть пространственные письмена архитектурной формы. Реализована ли в соборе первоначальная идея создания неовизантийского прототипа для прочих российских церквей? Спустя столетие можно уверенно ответить положительно. Хотя художники, пропитанные “русским духом” богатырей, иванов-царевичей, алёнушек и серых волков, исполненные сказок и былин, вполне высокомерно глядели на лики евангелистов V-XIII вв. и не собирались безропотно воспроизводить их талантливой кистью. Времена были другие – эклектичные. Ну, не диво ли: трехсотлетний дом Романовых и паровоз с телефоном; вера в нетление мощей святых и археологические раскопки?

Но не могло быть эклектичным соборное сооружение, история которого сама по себе соборна, долговременно и схожа с историей возведения многих сакральных сооружений в Европе (готические соборы, собор св. Петра в Риме)? Не может оно быть эклектичны даже с оглядкой на “нео-рюс”, стиль, который сам по себе есть эманация по меньшей мере двух основ: византийской и почвеннической. Хотя стилистическая эклектика (как “разумный выбор”) родственна телу Владимирского собора не столько как прихоть очередного зодчего, и не столько как художественный вкус самодержца, и совсем уж не потому, что выбран “русско-византийский стиль”. Это “бантики” на организме сооружения. Самый процесс его появления на свет, множество художников, вызывающе яркая фигура Врубеля, не вписывавшегося в довольно обыденный контекст росписи, и прочие процессуальные мытарства закономерны, и потому в высокой степени оказалось органичным то начало, которым мы восхищаемся как архитектурной формой. Но смысл сооружения – поскольку оно сакральное – лежит не в этом, а в том Едином Беспричинном Начале, ради которого вообще одними возводятся соборы, а другие их столетиями с трепетом посещают.

Судьба

События XX века подтвердили опасение – собор со смирением был принят обществом, которое пребывало в декадентски-экзальтированном возбуждении: партии, “потоки крови” Петра Столыпина и “потоки слов” Сергея Витте, позорная русско-японская война, Портсмутский мир, реформы и “конституция”, бездарная русско-германская и пресекновение династии Романовых. Конечно, после большевистского переворота собор сделался музеем антирелигиозной пропаганды, в декабре 1929-го колокола общим весом 1,76 т были переданы “на потребности индустриализации”. Этого порядочный человек предполагать не мог: время романтики покинуло Россию, наступила эра жестокой прагматики.

В довоенные годы собор использовался как книжный склад. Очень пострадал во время войны, а пожар в октябре 1943 г. фактически уничтожил крышу над алтарем. “Выбитые стекла, разрушенные кровля и фасады, калориферное отопление, полузатопленный подвал; своды, купола и стены, пропитанные влагой, к началу восстановительных работ определяли его техническое состояние” [С.К.Килессо. Храм Мефодия // A.C.C. 2003. № 4.C. 117].

В 1946-1952 годах росписи реставрированы под руководством архитектора-хранителя собора Мефодия Михайловича Дёмина (1903-1988) и художника-реставратора Луки Петровича Калениченко (1898-1968). Здесь впервые в практике реставрационных работ Дёминым были применены обретшие затем широкое использование леса из стальных труб. Поныне храм украшен выполненными по его проектам сенями над раками св. вмч Варвары и св. вмч Макария, киотами чудотворных икон. С 1943 года Владимирский собор – кафедра митрополита Киевского и Галицкого, с 1992 года – кафедральный собор Украинской православной церкви (Киевского патриархата). Собор св. равноап. вел. кн. Владимира – не просто один из самых больших киевских храмов с занимательной полуторавековой историей, не просто “памятник архитектуры” в ряду иных, это – архитектурный символ второй половины XIX века, выдающийся по правдивости памятник культуры цельного мировосприятия, медленно, но уверенно ступавшего на тропу “петушиного стиля” и кокошников, приведшую к всеевропейскости модерна. “Соборность” здания собора (извините тавтологию) – не отрицательное, а ярко позитивное социально-художественное качество, его santus firmus: собор собрал в трехнефном семикуполье пафос очевидных и неочевидных умонастроений эпохи. С другой же – главной – стороны, строительный объем Владимирского собора есть вместе с тем проповедь, вечно возвещающая тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену “стилю звериному”, поскольку православный храм в идее являет собой не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Это не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какой ее замыслил Бог в Своей Премудрости, прославленная и собранная в храм, – в живое и вместе с тем архитектурно замершее пространственно ценное тело.

Джерело: А+С, 2004 г., № 5.

Найчастіше переглядають

Вкладені елементи

1853 г. Первоначальный проект Владимирского собора, архит. И. В. Штром. Главный фасад
1853 г. Первоначальный проект Владимирского собора, архит. И. В. Штром. Главный фасад
[Кін. 19 ст.] Загальний вигляд з позиції А4
[Кін. 19 ст.] Загальний вигляд з позиції А4
Головний вхід
Головний вхід (+)
Головна нава
Головна нава (+)
Інтер’єр хор
Інтер’єр хор
Христос Пантократор
Христос Пантократор
В.М.Васнецов Євангеліст Лука
В.М.Васнецов Євангеліст Лука
В.М.Васнецов Євангеліст Матфій
В.М.Васнецов Євангеліст Матфій
В.М.Васнецов. Богородиця Дороговказниця. Христос Учитель (головний іконостас)
В.М.Васнецов. Богородиця Дороговказниця. Христос Учитель (головний іконостас)
В.М.Васнецов. Св. великий князь Владимир, св. великая княгиня Ольга (главный иконостас)
В.М.Васнецов. Св. великий князь Владимир, св. великая княгиня Ольга (главный иконостас)
В.М.Васнецов Св. великий князь Владимир (главный иконостас)
В.М.Васнецов Св. великий князь Владимир (главный иконостас) (+)
В.М.Васнецов. Св. Мария Магдалина, св. князь Александр Невский (главный иконостас)
В.М.Васнецов. Св. Мария Магдалина, св. князь Александр Невский (главный иконостас)
М.В.Нестеров. Св.Олена і Костянтин (головний іконостас)
М.В.Нестеров. Св.Олена і Костянтин (головний іконостас)
M.В.Нестеров. Св. вмч. Борис и Глеб (хоры, иконостас левого придела)
M.В.Нестеров. Св. вмч. Борис и Глеб (хоры, иконостас левого придела)
М.В.Нестеров. Пресвятая Богородица с младенцем, Спаситель (хоры, иконостас левого придела)
М.В.Нестеров. Пресвятая Богородица с младенцем, Спаситель (хоры, иконостас левого придела)
П.А.Сведомський. Гріхопадіння
П.А.Сведомський. Гріхопадіння
П.А.Сведомський. Тайна вечеря
П.А.Сведомський. Тайна вечеря
П.А.Сведомський. В’їзд до Єрусалиму
П.А.Сведомський. В’їзд до Єрусалиму
В.М.Васнецов. Орнамент
В.М.Васнецов. Орнамент
В.М.Васнецов. Орнамент
В.М.Васнецов. Орнамент
М. А. Врубель. Орнамент
М. А. Врубель. Орнамент
М. А. Врубель. Орнамент
М. А. Врубель. Орнамент
А.В.Прахов. Жертовник
А.В.Прахов. Жертовник (+)
А. В. Прахов. Подсвечник к образам
А. В. Прахов. Подсвечник к образам (+)

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 1975 – 2018 М.Жарких (ідея, технічна підтримка, частина наповнення)

Передрук статей із сайту заохочується за дотримання
умов використання

Сайт живе на

Число завантажень : 931

Модифіковано : 3.06.2017

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.