Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Пам’ятай про великі дні наших Визвольних змагань

Богдан Хмельницький

?

1968 р. По Україні

Г. Н. Логвин

З Ромнами зв’язаний всесвітньовідомий дерев’яний храм Покрови, збудований у 1764 р. на кошти Петра Калнишевського – останнього запорізького кошового. Калнишевський був родом з околиць Ромен – села Пустовитівки, де теж збудував (у 1773 р.) Троїцьку церкву. Крім того, він зробив багаті вклади в храми гаптованими ризами та ювелірними виробами – окладами на іконах, дарохранительницями та євангеліями. Ці утвори характеризуються тими ж рисами стилю українського барокко, що й монументальна архітектура та іконостаси. Можна думати, що в галузі дерев’яного будівництва та мистецтва Ромни були центром місцевої школи, це особливо помітно в галузі архітектури. У храмі в с. Левченках майстер особливо вдало ставить три гранчасті в плані бані, що мають по два заломи. Основні об’єми дуже високі – вінчання ледве дорівнює їх половині, через те маси виявляють сильний рух вгору. Простір бань пов’язаний великими двохярусними фігурними арками-вирізами, в композиції яких так само домінують вертикальні розміри.

Будівники церков в Артюхівці та Пустовійтівці підготували грунт для творчості геніального будівничого Покровської церкви. Тому, хто не бачив її до загибелі під час пожежі 1941 р., важко уявити собі досконалість форм цієї церкви, чистоту композиції і класичну рівновагу мас. Тут знайшли втілення найвищі досягнення в галузі будівництва. До центральної квадратної в плані бані були навхрест щільно поставлені чотири трохи нижчі. Кожна з них складалася з основного, дуже високого об’єму, увінчаного банею з двома заломами. Зовні перехід у заломах утворювала характерна барочна покрівля грушовидної форми. Лінії граней зрубів невтримно линуть вгору, зупиняючись на якусь мить у м’яких обрисах покрівлі першого залому, щоб, наче після недовгого роздуму, знов полинути вгору в лініях першого підбанника, ще раз затриматися на коротку мить у покрівлі другого залому і випрямитися в гранях останнього підбанника, а далі зійтися в лініях шишака. Пропорції окремих складових частин і мас споруди в цілому знайдені бездоганно, з неабиякою мистецькою логікою, аналогію якій маємо хіба що в суворих законах контрапункту в музиці. Центрична композиція споруди змусила будівничого рівноцінно вирішити архітектуру фасадів і три входи. Невеликі двері, з навскісно зрізаними кутами, оформлені доволі широким одвірком з різьбленим рослинним орнаментом стилізованого бігунця та дубового листя. Помірна величина одвірків, невисока рельєфна різьба дуже добре пасували до глухих площин зрубу. Через які б двері не зайти в храм, уже з першого погляду відкриваються всі бані, об’єднані арками-вирізами, висотою до парусів. Однакові розмірами і кзнструкцією, вони утворюють надзвичайно гармонійний єдиний простір. Висота споруди здається значно більшою, бо бані з заломами та стіни зроблено з нахилом всередину, відповідно до законів оптичного сприймання предметів у просторі. Тому абсолютна, двадцятишестиметрова висота бані сприймалась як тридцяти-п’ятиметрова.

Винятково оригінальний іконостас займав усю ширину храму в межах стін бічних бань, паралельних іконостасній. Щоб посилити гру світла і зберегти правильні пропорції ікон, майстер зламує іконостас у плані, подібно до того, як це зроблено в козелецькій або Іллінській церкві в Чернігові. На стилістичну близькість до цих храмів вказують характер рокайлевої різьби, цілком «козелецькі» за типом кручені колонки й ряснота рельєфної сюжетної різьби. Немає сумніву, що такий задум не тільки виник під впливом іконостаса в Козельці, але й виконаний одними і тими ж руками. По центру іконостаса через усі яруси проходило широке поле, будучи його композиційною вертикальною віссю. В межах середніх трьох полів першого ярусу, майже шестиметрової висоти, разом з пределою містились царські врата, а в бічних – намісні ікони з обраними сюжетами над ними та під ними, на пределі.

Естетичні уподобання майстра лежать цілком у сфері принципів барокко. Тому в композиції іконостаса він увесь час нагромаджує окремі елементи, переплітає їх чи ритмічно повторює через певний інтервал або ж, навпаки, згущає чи розріджує. Він залюбки протиставить химерно окреслені форми спокійним, покручено-рельєфні – деталям з рівними площинами та архітектурними формами.

У композиції царських врат нижню частину до карниза цоколю займали три різновеликі фігурні картуші в рокайлевих орнаментах, що химерно вигиналися, немов золоте полум’я, охоплюючи медальйони-картуші. Архітектурне завершення нижньої частини врат поступово переходило у форми споруди, де в інтер’єрі вміщене «Благовіщення». Хвилясто-напружений рух рокайлевих завитків продовжували динамічні пози архангела та богомате-рі, одежі яких (так само як і завіси позаду них) ніби обвіває порив вітру. Неспокійний рух складок підхоплювався завитками величезного верхнього картуша. Крайні елементи його завершувались статуями святих. Нарешті, вся композиція врат була увінчана рельєфом української п’ятибанної церкви. Композиції зроблені барельєфом у дереві й позолочені.

Скульптури виконані з великою майстерністю, постаті видовжених пропорцій зображені в найрізноманітніших позах, – починаючи з спокійних у пророків і кінчаючи сильно виявленим рухом у вседержителя. Маленькі голови, вишукані пози постатей іконостаса стилістично зв’язані з рельєфами на євангелії, яке передав Калнишевський у храм його рідного села Пустовитівка. Хоча стиль орнаментів барочний, але елементи, з яких він складається, не рокай-леві, вони являють собою стилізований акант, що виростає великими галузками з нижнього картуша з донаторським написом і, звиваючись, огортає медальйони з євангелістами та розп’яттям у центрі. Майстер з великою любов’ю і ретельністю карбує не тільки постаті чи орнаменти, а й архітектурний пейзаж внизу розп’яття. Там можна побачити високий мур, що оточує місто з великою брамою і баштою над нею. З-за оборонних мурів видно палац з галереєю на другому поверсі, невеликі будинки, вкриті тесом, і кілька церков з дзвіницями. Вони увінчані двохярусними барочними верхами. Навіть ґонту майстер не забуває викарбувати на їх покрівлі. Отже, митця захоплював не релігійний сюжет, а декоративна краса, життєві подробиці, і він намагався передати їх якнайточніше.

До Покровської церкви в 1769 р. була зроблена… «гробниця коштом жителем роменським Іваном Сліпенченком з женою своєю Єкатериною». Вона важлива тим, що в мистецьких образах її втілено смаки не тільки замовників чи ювелірів-професіоналів, а і звичайних жителів Ромен, що не мали титулів та звань. Зараз ця дарохранительниця зберігається у Вознесенській церкві. Вона вирішена як архітектурна споруда, на її рогах, в усіх трьох ярусах, вміщені фігурки ангелів та обраних святих. У нижній частині з чотирьох боків розміщено рельєфи – «Моління про чашу», «Наруга», «Зняття з хреста» і «Воскресіння» – головні моменти страсного циклу. Кожний з них вирішений як жанрова сцена вільної композиції. Техніка карбування свідчить про велику майстерність ювеліра. У дарохранитель-ниці в орнаментах поряд з рослинними елементами використовуються і рокайлеві. Майстер так уподобав їх, що в окремих сценах, замість архітектурного чи пейзажного тла, примхливо компонував рокайлеві завитки. Навіть у «Молінні про чашу» дерева і гори виростають із завитків ракушок.

Джерело: Логвин Г.Н. По Україні. – К.: Мистецтво, 1968 р., с. 405 – 412.