Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ненавистю і безоглядною боротьбою прийматимеш
ворогів твоєї нації

Богдан Хмельницький

?

Монументальне малярство княжого Перемишля

Віктор Мельник

Монументальне малярство Перемишля княжих часів досі майже невідоме. Оскільки самі малярські ансамблі знаходилися на стінах буді вель, які давно перестали існувати, їх дослідження доводиться провадити аналітичним методом, використовуючи дані археологічних, історичних та іконографічних джерел. Тільки таке поєднання здатне забезпечити можливість ширшого уявлененя про давно втрачені монументальні ансамблі як частину ширшого історичного явища, яким є перемишльська школа українського релігійного малярства княжої та найближчої після неї доби1.

На матеріалі монуметального малярства такий метод досі не апробовано, проте він загальновідомий і на перемишльському ґрунті дав очевидний позитивний результат при реконструкції вигляду ротонд – не зафіксованого посвячення в ансамблі перемишльського замку та святого Миколая біля підніжжя замкової гори. На основі даних археологічних досліджень Анджея Жакі 1958–1960 рр.2 та іконографічних аналогій й архітектурної реконструкції Юрій Диба зробив графічну реконструкцію обох будівель3. Для історії перемишльського монументального малярства вони важливі тим, що археологічні дослідження довели присутність малярського ансамблю в ротонді святого Миколая (див. далі). Проте першим мурованим об’єктом Перемишля, стіни якого були покриті поліхромією, стала церква Різдва Івана Хрестителя, яку в 1119–1124 рр. побудував князь Володар Ростиславич (помер 1125). Із утворенням Перемишльської єпархії перед початком 1220-х років княжа замкова церква стала собором й функціонувала в цій ролі до 1412 р. коли король Владислав II Ягайло відібрав її від православних і передав католикам. Собор розібрали в 1460-х роках, а його кам’яні блоки використано при спорудженні кафедрального костьолу. Фундаменти знищеної святині виявила експедиція А. Жакі 1959–1964 рр. посеред замкового подвір’я4.

Залишки церкви складалися з тесаних білокам’яних блоків на вапняному розчині з домішком піску. Підлога була викладена з нерегулярних кам’яних плиток та частково полив’яних керамічних плиток. Походження майстрів, що започаткували білокам’яне будівництво у ХІІ ст. на теренах князівства, залишається нез’ясованим, проте церква Різдва Івана Хрестителя є першим віднайденим досі взірцем, який поєднує в собі планово-просторову структуру руського храму і романську будівельну техніку викладання стін з кам’яних блоків. При археологічних дослідженнях віднайдено блоки зі слідами фарб – червоної, синьої, жовтої5.

Докладніше їх не вивчали, в публікації польського археолога вони описані винятково за кольорами, тому щось певніше про них поки сказати годі, хоча присутність монументального малярства в інтер’єрі найстаршого мурованого храму українського Перемишля вони стверджують беззаперечно. На перший погляд, ці скупі дані не дають підстав для ширшого дослідження монументального малярства Перемишля на самих початках традиції. Проте новіші відкриття найстаршої малярської спадщини міста підвели до висновку про можливість того, що від фресок княжої замкової церкви все ж зберігся цілком конкретний слід. Проблема постала після того, коли Василь Пуцко ідентифікував як пам’ятку перемишльського походження мініатюри збереженого в Новгороді західноукраїнського походження так званого Служебника Варлаама Хутинського (Москва, Державний історичний музей)6.

Виявилося, що книгу переписано на замовлення першого відомого перемишльського православного єпископа – архієпископа Антонія (1220– –1225)7. Вміщені в ній мініатюри із зображеннями святителів не характерні для ілюстрування відповідних рукописів православної традиції8. На українському матеріалі це підтверджує пов’язвний з іменем митрополита Петра Могили переписаний 1632 р. у Львові Архиєрейський Служебник Івана Боярського (замовник, до речі, готувався стати перемишльським єпископом й споррядив книгу саме на цю нагоду) із фронтальними постатями святителів (Київ, Національна наукова бібліотека ім. В. Вернадського)9. Цю традицію повторили й гравюри українських друкованих ілюстрованих Служебників, перелік яких відкрив стрятинський друк 1604 р.10

Ілюстрації перемишльського Архиєрейського Служебника, безперечно, відкликаються до знаної на українському ґрунті від оздоблення вівтаря київської Кирилівської церкви композиції «Літургія святих Отців»11. Оскільки така іконографія для відповідних ілюстрованих рукописів не характерна, знаючи походження книги можемо пов’язувати її мініатюри з конкретним храмом – собором замовника кодексу. На таку можливість звернув увагу Володимир Александрович12.

Зрештою, це відповідає знаній історичній традиції, оскільки ще з VI ст. візантійські творці мініатюр брали за взірці настінні розписи церков13.

Зображення святителів на мініатюрах Служебника архиєпископа Антонія – Василія Великого та Іоана Златоуста (зображення Григорія Богослова втрачене) вміщені перед текстом служб, які уклав кожен із них, – за знаною ще з античних часів традицією, згідно з якою текстові передував портрет автора14.

Автори літургії з розгорненими сувоями в руках звернені вбік згідно з іконографічним сюжетом «Літургія св. Отців”15. Відзначений перший приклад декорування святилища в такому варіанті на українському ґрунті – київска Кирилівська церква середини ХІІ ст. – поруч зі святителями, зверненими до центру, дає посередині дві фронтальні постаті з розгорнутими звитками. Очевидно, це свідчення раннього, своєрідного перехідного варіанту відповідної композиції, оскільки ранішою була версія з фронтальними святителями, знана за мозаїчним чином київського Софійського собору16. Фреска, що зображала святителів, знаходилася й у вівтарі Успенського собору Володимира-Волинського, за свідченням Никонівського літопису розмальованого 1160 р.17.

Святителі володимирського собору були зображені в фас18. Мініатюри перемишльського Служебника засвідчують іншу лінію та, з огляду на cвою унікальність для східнохристиянської релігійної іконографії, можуть бути прямим відображенням відповідного елементу оздоблення вівтаря місцевого собору. Принаймні така можливість цілком узгоджується зі звичною мистецькою практикою та вистyпає одним із елементів ширшої традиції, на яку вказує неухильно наростаюча кількість конкретних прикладів відтворення поодиноких елементів монументальних малярських ансамблів у середньовічних іконах перемишльської школи.

Інших конкретних слідів фресок перемишльського собору ідентифікувати не вдалося. Загальностосована іконографічна норма, підтверджена для української практики XII ст. фресками згаданої київської Кирилівської церкви та відкритими фрагментами малярства Успенського собору в Галичі (Крилоський краєзнавчий музей)19, вказує, що в його ансамблі повинні були зайняти істотне місце також однофігурні зображення святих.

На жаль, нічого певного не можна сказати про малярське оздоблeння ротонди святого Миколая. Виявлені сліди малярства так само незначні, а конкретні можливості їх вивчення, як і щодо собору, теж не використано. Походження самої споруди з середини XII ст. дає важливий аргумент на користь ширшої хронології перемишльського монументального малярства, вказуючи на нього як важливе явище місцевої культури, нині доступне вже тільки в надто скромних залишках. Проте засвідчені поодинокими скупими слідами ранні перемишльські ансамблі монументального малярства – лише одна сторона традиції. Як уже зазначалося, доказів існування малярства в ротонді палацового комплексу не виявлено. За нинішнього стану її залишків не випадає дискутувати чи його відсутність є наслідком актуального збереження споруди чи його справді не було. Проте новіші відкриття утверджують у переконанні, що далеко не всі навіть важливіші західноукраїнські храми княжої доби мали монументальне малярське оздоблення. Найранішим прикладом такого недекорованого мурованого храму на теренах Галицько-Волинського князівства є собор святого Іоана Богослова в Луцькому замку, побудований, вірогідно, в сімдесятих роках ХІІ ст. (після 1175)20. Як стверджено при дослідженні його залишків, фрески в інтер’єрі з’явилися щойно в XIV ст.21.

Показово також, що наявність монументального малярства не відзначена в жодному зі знаних холмських храмів князя Данила Романовича. Описуючи церкву святого Іоана Златоуста, літописець відзначив тут у вівтарі склепіння, оздоблене золотими зірками на голубому тлі22. Як справедливо наголосив В. Александрович, така вказівка здатна означати лише відсутність традиційного ансамблю монументального малярства23. Цього факту не можна не поєднати з відсутністю монументального малярського оздоблення у знаних монастирських церквах у Спасі та Лаврові, які перед кінцем XIII ст. спорудив князь Лев Данилович: фрески в них з’явилися лише в середині XVI ст.24 У цьому не можна не вловити ширшої традиції, знаної від луцького собору, та безпосереднього продовження ранішої холмської практики. Отже, зарисовується окрема лінія розвитку, відображена цілим комплексом різночасових храмів і з різних культурно-історичних регіонів XII–XIII ст.

Окрім них самих існує ще одне мало використане наголошення цього своєрідного явища релігійної мистецької культури західноукраїнських земель княжої доби, тісно поєднане з іншою своєрідною прикметою місцевої традиції, – цілковитим домінуванням дерев’яного будівництва. Внаслідок дії обох цих факторів серед спадщини середньовічного малярства перемишльського кола виразно зарисовується група ікон, які наслідують поодинокі елементи ансамблю монументального малярства храмів і є їх очевидною станковою реплікою. Найважливішою такою позицією у доробку майстрів Перемишля виявилася пізня – тільки середини XVI ст. чудотворна ікона Богородиці (Жидачів, церква Воскресіння Христового)25.

Новіші дослідженя переконують, що вона відтворює оригінал монументального ранньопалеологівського зразка, який, правдоподібно, постав на замовлення князя Льва Даниловича для монастирської церкви в Cпасі26. Хоча збережений пізньою жидачівською реплікою приклад не унікальний – набагато краще знана раніша оригінальна ікона зі Спаської церкви в Ярославлі (Державна Третяковська галерея)27, він має очевидну перевагу, визначену численними новішими наслідуваннями такого зразка на місцевому ґрунті28.

Серед них виділяються поширені від середини XVI ст. круглі репліки, які засвідчують сталу традицію такого образу у вівтарях храмів29. В одинокому випадку з першої половини XVI ст. збереглася навіть ікона з фронтальними зображеннями святителів із дияконами зразка згаданої мозаїчної композиції київського Софійського собору – з церкви Покрову Богородиці в Поляні (Національний музей у Львові, надалі – НМЛ)30. До них слід додати й рідкісні в українській спадщині приклади перенесення на царські врата святителів. Одинокий зразок їх фронтального зображення зберегли врата з церкви святого Миколая у Жджанній поблизу Дрогобича (НМЛ)31.

У церкві Богородиці в селі Ялава на Берестейщині вціліли врата (зображення правої стулки зі святим Василієм Великим втрачене) зі святими Іоаном Златоустом та Василієм Великим зразка літургії Святих Отців (Мінськ, Національний художній музей Білорусї)32. Останньо знищену стулку такого зразка зі святим Іоаном Златоустом виявлено також в церкві святого Миколая у Лудині на Волині*. Якщо продовжувати приклади безпосереднього відтворення поодиноких елементів монументальних ансамблів в іконах, слід вдатися й до такого прикметного явища національної мистецької традиції, як монументальні ікони Страстей і Страшного суду33.

Проте крім переведення в ікони поодиноких елементів ансамблів монументального малярства на його відсутність в інтер’єрах храмів вказують і певні особливості розвитку ансамблю ікон на передвівтарній огорожі. Тут уже збережене в складі Києво-Печерського патерика Житіє першого зафіксованого в джерелах українського маляра – святого Алімпія Печерського – вказує «Деісус», тобто «Моління» (у зазначеному джерелі – з п’яти ікон) та два намісні образи34. Наведене свідчення фіксує такий ансамбль ікон уже для кінця XI ст. Нічого дивного в цьому немає, оскільки на той час він віддавна побутував у візантійському мистецтві. Проте український варіант ансамблю прибрав своєрідності через те, що серед української спадщини зовсім немає неподільно домінуючих у візантійських молитовних рядах поясних та погрудних зображень святих. Вони розраховані були на те, щоб якомога менше заступати фрески вівтаря. Натомість в Україні починаючи від найдавніших доступних нині прикладів знані винятково цілофігурні «Моління» та поодинокі ікони з них.

Цю особливість української іконографії відображають насамперед найдавніші з-поміж знаних нині – частково збережені ікони архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви святої великомучениці Параскеви в Даляві (НМЛ). Вони виконані в манері, що вже в ХIV ст. виходила з мистецької практики, вражають своєю монументальністю. Ікони сягали близько 1,5 м, що надовго значно перевищило звичні розміри аналогічних відомих пам’яток. Яскраво виражені особливості монументального підходу до трактування обох постатей вказують на належність ікон до малярства монументального ранньопалеологівського зразка35, що дозволяє відносити їх навіть до перших десятиліть XIV ст.36. У скромнішому варіанті традицію продовжує «Святий Георгій» з церкви св. Миколая в Тур’ї (НМЛ)37.

Названі ікони відображають один із напрямів перемиської малярської традиції XIV ст. та підтверджують своєрідне місце монументального малярства в еволюції тогочасної мистецької культури, відповідають засвідченим й іншими пам’ятками особливостям її еволюції на західноукраїнському ґрунті. Вони слугують істотним доповненням до загальної картини еволюції монументального малярства на перемишльському ґрунті, поповнюючи скромно засвідчені автентичними пам’ятками аспекти її історії відомостями щодо ширшого контексту західноукраїнського малярства княжої доби та якнайтіснішого взаємозв’язку його станкової й монументальної версій.

Джерела:

1. Новіший короткий огляд проблематики перемишльського середньовічного малярствадив.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Українське малярство в Перемишлі ХІІІ – початку XVII ст.: головні проблеми історії Перемишль і Перемиська земля протягом віків: Збірник наукових праць і матеріалів Міжнародної наукової конференції, організованої Науковим Товариством імені Т. Шевченка в Польщі (Перемишль, 24–25 червня 1994 р.), під ред. С. Заброварного, Перемишль – Львів 1996, c. 38–52. У ширшому констексті історії українського малярства відповідного часу про нього див.: Й о г о ж, Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво Історія української культури: у п’яти т., т. 2: Українська культура XIII – першої половини XVII століття, Київ 2001, с. 278–282, 283–292, 427–428,429–437, 661–662.

2.А. Ż a k i, Wczesnopiastowskie budowle w Przemyślu i problem ich konserwacji [у:] „Ochrona Zabytków” 1961, nr 1–2, s. 38–49.

3. Ю. Д и б а, Фундації богородичних ротонд у Кракові та Перемишлі у контексті центральноєвропейських міждержавних зв’язків середини XI ст. Записки Наукового товариства імені Шевченка, т. 249: Праці комісії архітектури та містобудування, Львів 2005, с. 35–105; Й о г о ж, Архітектура ротонди Св. Миколая в Перемишлі Дрогобицький краєзнавчий збірник, вип. 6, Дрогобич 2002, с. 66–79. Підсумок досліджень обох споруд на широкому тлі відповідного напряму українського церковного будівництва княжої доби див.: Й о г о ж, Українські храми-ротонди X – першої половини XIV століть, Львів 2005, c. 75–78, 97–100.

4. A. Ż a k i, Cerkiew ks. Wołodarza w Przemyślu w świetle źródeł pisanych i archeologicznych [у:] Sprawozdania z posiedzeń Komisji naukowych Oddziału PAN w Krakowie 1968, nr 1, s. 47–50.

5. Й о г о ж, Archeologia Małopolski wczesnośredniowiecznej, Wrocław etc. 1974, s. 53.

6. Про нього див.: Я. З а п а с к о, Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга, Львів 1995, № 27. Версії про перемишльське походження рукопису автор не знав.

7. В. П у ц к о, Давньоруські писемність і книга у візантійсько-слов’янському світі [у:] Європейське відродження та українська література XIV–XVIII ст., Київ 1993, с. 45; Й о г о ж, Служебник перемиського архиєпископа Антонія з ХІІІ ст. „Перемиські дзвони” 1992, № 10–12, c. 13–15.

8. Коротко про іконографію мініатюр Служебників див.: Э. С. С м и р н о в а, Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV век, Москва 1994, с. 270–274

9. Я. П. З а п а с к о, Пам’ятки…, № 114. Львівське походження рукопису обґрунтовано: В. А л е к с а н д р о в и ч, І. М и ц ь к о, Архієрейський Служебник і Требник Івана Боярського. Нова інтерпретація унікального рукописного кодексу 1632 р. «Пам’ятки України» 1993, № 1–6, с. 74–84; Ї х ж е, Архиєрейский Служебник и Требник Ивана Боярского. Уникальный рукописный кодекс 1632 г. «Памятники культуры: Новые открытия, Ежегодник 1993», Москва 1994, c. 138–147.

10. Служебник, Стрятин 1604, арк. 68 (другого рахунку), 355 (другого рахунку), 459 (другого рахунку). Репродуковані: Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII вв. Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, вып. 1: 1574 г. – 1 половина XVII в., составители Т. М. Каменева, А. А. Гусева, Москва 1976, ил. 357–359.

11. І. М а р г о л і н а, В. У л ь я н о в с ь к и й, Київська обитель святого Кирила, Київ 2005, c. 100, 101.

12. В. А л е к с а н д р о в и ч, Мистецтво Галицько-Волинської держави, Львів 1999, с. 13.

13. В. Л и х а ч е в а, Искусство Византии IV–XV веков, Ленинград 1986, c. 35–36.

14. Найдокладніший аналіз мініатюр див.: О. С. П о п о в а, Миниатюры Хутынского Служебника раннего XIII в. Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век, С.-Петербург 1997, c. 274–289. Перемишльське походження рукопису для авторки «представляется вполне правдоподобным»; Там само, с. 74. Хоча водночас вона не схильна на ньому наполягати. Коротко про мініатюри див.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Мистецтво…, с. 45–46.

15 В. А л е к с а н д р о в и ч, Мистецтво…, c. 45.

16. София Киевская. Государственный архитектурно-исторический заповедник, автор статьи и составитель Г. Н. Логвин, Киев 1971, ил. 69–88.

17. Летописный сборник, именуемый Патриаршей или Никоновской летописью. Полное собрание русских летописей, т. 9, С.-Петербург 1862, с. 229.

18. Фотографію збереженого фрагменту див.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Мистецтво…, с. 31.

19. В. М е л ь н и к, Нововіднайдені фраґменти фресок Успенського собору в Галичі Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Науковий збірник, вип, 8: Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 13–14 грудня 2001 року), Луцьк 2001, c. 104–105.

20. М. В. М а л е в с к а я, Церковь Иоанна Богослова в Луцке – вновь открытый памятник архитектуры ХІІ века. Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции, С.-Петербург 1997, c. 20.

21. Там само, с. 29–30.

22. «вhрхъ оукрашенъ звhздами златыми на лазоурh»: Ипатьевская летопись. Полное собрание руских летописей, т. 2, Москва 1962, стб. 843 (л. 281). Як своєрідний літературний курйоз випадає відзначити намагання новішого коментатора бачити тут… вказівку на зовнішнє оздоблення бані: «Але, можливо, говориться не про розпис, а про зовнішній декор купола?». Див.: В. П у ц ь к о, Літописне оповідання про місто Холм «Український історичний журнал» 1997, № 1, с. 117.

23. В. А л е к с а н д р о в и ч, Мистецтво…, с. 13; Й о г о ж, Образотворче і декоративноужиткове мистецтво, с. 277; Й о г о ж, Мистецтво Холма доби князя Данила Романовича Княжа доба, вип. 1, 2007, c. 143.

24. Подане в останньому випадку зі слів археолога Михайла Рожка твердження про виявлені залишки малярства XIII ст. в церкві святого Онуфрія у Лаврові (В. С. А л е к с а н д р о в и ч, Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво, с. 278) виявилися непорозумінням – насправді малися на увазі знані фрески середини XVI ст., безпідставно віднесені до значно ранішого часу.

25. І. С в є н ц і ц к и й, Галицько-руське церковне малярство ХV–ХVI ст. Матеріали і замітки [у:] Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка, т. 121, Львів 1914, табл. 21.

26. В. А л е к с а н д р о в и ч, Чудотворна ікона Богородиці («Воплочення») з Жидачева «Вісник Львівського університету». Серія «Мистецтвознавство», вип. 5, Львів 2005, с. 126.

27. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания, т. 1: Древнеруское искусство X – начала XV века, Москва 1995, № 15.

28 В. А л е к с а н д р о в и ч, Чудотворна ікона…, с. 116–117.

29. Там само, с. 117.

30. До літератури впроваджена: І. С в є н ц і ц к и й – С в я т и ц ь к и й, Ікони Галицької України XV–XVI віків, Львів 1929, табл. 99, № 157. Пор.: М. Г е л и т о в и ч, Ансамбль ікон церкви Покрову Богородиці в Поляні поблизу Добромиля та пам’ятки його кола Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki. Materiałyz międzynarodowej konferencji n В ілюстрації відтворено лише три фігури, підписаних як «Святці», що, очевидно, є… скороченням підпису «Святі отці» під репродукцією І. Свєнціцького.

31. Репродуковані: W. J a r e m a, Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu [у:] „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 1972, t. 16, il. 23.

32. Живапіс Беларусі XV–XVIII стагоддзяў, aўтар і складальнік Н. Ф. Высоцкая, Мінск 1984.

* Інформація Володимира Александровича.

33. Про своєрідне місце цих ікон в спадщині національної мистецької традиції див.: В. С. А л е к с а н д р о в и ч, Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво, c. 431.

34. Д. А б р а м о в и ч, Києво-Печерський патерик (Вступ, текст, примітки), Київ 1931, c. 175. Докладніше див.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Святий Алімпій Печерський – перший віднотований джерелами український маляр Велика Успенська церква Києво-Печерської лаври. Слід у віках. Матеріали міжнародної наукової конференції 1–2 жовтня 2001 р., Київ 2002, c. 13.

35. Питання про його українську версію постало з віднайденням Дорогобузької ікони Богородиці Одигітрії. Найдокладніше про неї див. В. А л е к с а н д р о в и ч, Дорогобузька ікона Богородиці Одигітрії і малярська культура княжої України другої половини XIII – початку XIV століття Й о г о ж, Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва, т. 1), Львів 1995, c. 7–76. Короткі огляди відповідного напряму українського малярства див.: Й о г о ж, Мистецтво…, с. 18–31; Й о г о ж, Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво, с. 286–288; Й о г о ж, Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyńskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut-Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku, Łańcut 2004, s, 275–278,

36. Найдокладніше про них див.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Ікони першої половини XIV століття «Архангел Михаїл» та «Архангел Гавриїл» з церкви святої Параскеви у Даляві. «Записки Наукового товариства імені Шевченка», т. 236: Праці секції мистецтвознавства, Львів 1998, с. 41–75.

37. Найдокладніше про нього див.: В. А л е к с а н д р о в и ч, Тур’ївська ікона святого великомученика Георгія з „Моління” «Київська Церква» 2001, № 2–3(13–14), c. 212–221.

Передрук згідно оригніалу: Віктор Мельник. Монументальне малярство княжого Перемишля // Варшавські українознавчі записки 25–26 Польсько-українські зустрічі Українська еміграція: історія, культура, особи, установи, контакти з поляками * Studia Ucrainica За редакцією Стефана Козака при співпраці Валентини Соболь та Василя Назарука. Варшава 2008 – с. 359-366.

Підготував Іван Парнікоза, НІАМ "Київська фортеця"