Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Пімсти смерть великих лицарів

Богдан Хмельницький

?

1966 р. Історія українського мистецтва

Риси характерного для цих часів храму остаточно склалися в Успенському соборі Печерського монастиря в Києві, який відіграв важливу роль у дальшому розвитку давньоруської архітектури. Протягом ряду десятиріч Успенський собор був зразком для давньоруського церковного будівництва в багатьох районах Русі. Про будівництво собору досить повні відомості дає літопис під 1075 роком: «Почата бысть церкы Печерьская над основаньем Стефаном игуменом; из основанья бо Феодосии почал, а на основании Стефан поча; и кончана бысть на третьее лето, месяца нуля 11 день» [Повесть временных лет, ч. I. М. – Л., 1950, стор. 131]. Будівельні роботи в основному було закінчено в 1078 році, а внутрішнє оформлення храму, і зокрема виконання мозаїк, тривало до 1089 року [Там же, стор. 137].

Печерський монастир у другій половині XI століття вже мав великі земельні володіння, матеріальні кошти і відігравав величезну роль у політичному й економічному житті держави. Успенський собор (іл. 125) будував сам монастир (князь Святослав лише жертвував гроші на його будівництво).

Чим сильнішим ставав вплив церкви, тим більше вимог ставила вона перед архітектурою. Під тиском церкви відмирали риси, характерні для архітектури попередніх часів, – завершення споруд багатьма куполами, широкі хори з приміщеннями для князя та його почту, вежі з урочистими сходами тощо. Починає домінувати культовий характер церковної споруди, суворе додержання «канонічних» правил побудови храму та його внутрішнього оформлення.

Найзакінченішим з цього погляду типом споруди стає шестистовпний хрестовокупольний храм без веж і галерей, увінчаний лише одним верхом. Саме так було збудовано Успенський собор Печерського монастиря – головну споруду монастирського ансамблю (іл. 124).

Протягом століть собор неодноразово перебудовували. До наших днів дійшли лише його руїни після варварського знищення цієї видатної давньоруської пам’ятки фашистськими окупантами в 1941 році. Дослідження, що провадяться, уже дали багато нових відомостей про цю споруду.

Шість хрещатих у плані стовпів членували храм на три нефи. Кожен неф закінчувався на сході гранчастою зовні апсидою. Архітектура Успенського собору має деякі риси, притаманні архітектурі чернігівського Спаського собору. Як і в чернігівському соборі, тут також чітко визначено нартекс, значно підвищено над основним об’ємом склепіння архітектурно-просторового хреста, завдяки чому силует будівлі ставав складнішим і більш виразним. Фасади членували плоскі пілястри. У декоруванні досить широко застосовували орнаменти з цегли, зокрема меандрові фризи, що завершували апсиди та перетинали площини фасадів. Під центральними закомарами було по троє вікон, з яких крайні завершувалися чвертьколом [дослідження М. В. Холостенка. Цей прийом був властивий візантійській архітектурі X – XII століть (Хосіас Лукас у Фокіді, церква монастиря Дафні біля Афін та ін.) і надалі повториться у ряді споруд давньоруської архітектури (собор Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві)]. Як і київський Софійський собор, Успенський собор Печерського монастиря був оздоблений у центральній частині мозаїкою, а в інших місцях – фресковим розписом. Києво-печерський патерик (XIII – XIV ст.) називає одним з авторів мозаїк руського художника Аліпія. Монастир, як показали розкопки, мав власні майстерні для виготовлення мозаїчної смальти [дослідження В. А. Богусевича]. Дослідженнями виявлено в ньому також різьблені прикраси та плити від мозаїчних підлог.

У плані Успенського собору спостерігається певна пропорціональна залежність, а саме: відношення ширини до довжини, як 2: 3. Таке співвідношення є результатом розбивки плану будови на місцевості за системою пропорцій, якою користувались, як уже відзначалося, давньоруські будівничі.

В самому кінці XI століття було збудовано Іванівську хрещальню – маленьку церкву розміром 6: 6 м у плані, що стояла з північного боку Успенського собору. Внаслідок пізніших добудов вона згодом злилася з Успенським собором в єдине ціле, її три невеликі апсиди членувалися тонкими півколонками з лекальної цегли. Хрещальню перекривав півсферичний купол на високому циліндричному барабані. Витягнутість угору пропорцій будівлі зумовлювалася композиційною єдністю з Успенським собором. Такими, очевидно, були й хрещальні біля Спаського собору в Чернігові та Михайлівського Золотоверхого собору в Києві.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 170 – 172.

У другій половині XI століття в Києві дедалі більшу роль відігравав Печерський монастир, що став видатним мистецьким центром. Дослідники розглядають його як «другу київську школу» (після художнього комплексу Софійського собору).

Києво-Печерський монастир довгий час мав провідне значення не тільки в мистецтві, а й у політичному та культурному житті країни. Він об’єднував сили, які протистояли експансіоністській політиці Константинополя і насильному насадженню візантійської культури й мистецтва на Русі. Крім того, церковно-політичні контакти, встановлені Ярославом з Візантією, почали послаблюватись. Військові поразки, що їх зазнала Візантія в другій половині XI століття, і величезні територіальні втрати призвели до занепаду Візантійської імперії. Ослаблений політичне й економічно, Константинополь почав втрачати свою силу, сфера його впливу звужувалась, а натомість посилилось тяжіння до таких центрів, як Солунь і особливо Афон, що був міцно зв’язаний з культурою південнослов’янських країн Балканського півострова.

Однак безпосередній вплив Константинополя на «другу київську школу» не можна цілком відкинути. Так, наприклад, статут Печерської обителі було одержано із Студійського монастиря в Константинополі. Щоправда, цей суворий статут, як відомо, не дуже дотримувала численна монастирська братія, що вела досить вільний, світський спосіб життя [В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. І. М., 1947, стор. 14]. Отже, факт одержання статуту з Константинополя може характеризувати не стільки зв’язки з візантійською столицею, скільки ідеологічне спрямування діяльності самого Печерського монастиря, який утверджував більш жорстокі ідейно-виховні функції християнської релігії і шукав відповідного оформлення своєї діяльності.

Зважаючи на це, слід гадати, що і монументальна композиція на тему страшного суду та сцени з «Апокаліпсиса» (Кирилівська церква в Києві), які вперше з’явились на Русі в XII столітті, пов’язані змістом і формою більше з другою київською школою, ніж з першою (тобто з мозаїками і фресками Софійського собору).

Для оздоблення Успенського собору Києво-Печерського монастиря, як свідчать складачі Києво-Печерського патерика, майстрів запрошували з Константинополя [Виконання мозаїк і фресок почато в 1083 р. Є підстави гадати, що складачі Патерика відбивали грекофільські настрої, тому свідчення про роль грецьких та константинопольських майстрів щодо участі в будівництві й оздобленні Успенського собору, можливо, перебільшені]. Але точніше з’ясувати це питання немає можливості, бо тепер не існує ні церкви, ні розпису [у 1962 р. під час розчистки руїн Успенської церкви було знайдено невеликий фрагмент фрескового орнаменту. Колір і малюнок цього фрагмента дуже близькі до софійських, але грунт істотно відрізняється і нагадує грунти фрескових розписів XII ст.].

У Печерському патерику приділяється велика увага життєпису знаменитого давньоруського художника Аліпія (Алімпія) – вихованця Києво-Печерського монастиря. Аліпій, за свідченням сучасників, був талановитим майстром, який «иконы писать хитр бе зело» і виявляв невичерпну творчу енергію («не дадяша себе покоя по вся дни»), справді був високообдарованим художником, що перевершив своїх учителів-греків. Безперечно, він не поодинока постать у греко-руській «артілі майстрів». І до нього, і після нього, і разом з ним працювало багато місцевих художників, що так і залишились назавжди безіменними.

Конкретні наслідки діяльності Аліпія (виконані ним ікони, фрески, мозаїки) нам невідомі. Також немає прямих і точних літописних вказівок про участь художника у створенні михайлівських мозаїк. Та важко уявити собі, щоб такий чудовий майстер, яким був Аліпій, не вніс своєї частки в роботи щодо оздоблення найзначніших споруд, і зокрема собору Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Комплекс мозаїк та фресок цього собору є другим після Софійського видатним комплексом монументального мистецтва Київської Русі.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 296.

Своєрідними пам’ятками монументального різьблення епохи Київської Русі є так звані лаврські плити, знайдені в Києво-Печерській лаврі, де їх було використано повторно як оздобу стін друкарні. Уламки подібної плити виявлено під час розкопок руїн Успенського собору в 1962 – 1963 роках.

На одній з цих плит (завдовжки 2,05 м і завширшки 1 м) зображено досить складну експресивну сцену: кремезний юнак бореться з левом. Він весь подався вперед, м’язи тіла напружені. Міцними руками звитяжець роздирає пащу левові, який накинувся на нього. В юнака спокійне обличчя з гострим, зосередженим поглядом очей, він впевнений, що переможе (іл. 184).

На другій лаврській плиті (завдовжки 1,85 м і завширшки 1,05 м) зображено колісницю, запряжену парою левів. Людина, що їде в ній, неначе стомилась – вона лежить, схиливши голову на праву руку. В неї довге волосся, що з-під високої шапки конічної форми кучерями спадає на плечі (іл. 185).

Про те, кого зображено на лаврських плитах, є різні думки. Дехто з дослідників вважає, що на першій плиті зображено Самсона, а на другій – просто юнака або якогось східного принца. Інші вбачають у зображенні на першій плиті Геракла, на другій – Кібелу [Б. А. Рыбаков. Прикладное искусство и скульптура. – У кн.: История культуры древней Руси, т. II. М. – Л., 1951, стор. 441]. Останній здогад має більше підстав, бо образи на плитах дійсно схожі на античні. Античні традиції мали місце і в мистецтві Київської Русі. У давньоруських пам’ятках мистецтва зустрічаються образи з античної міфології – грифони (фреска на північній вежі Софійського собору в Києві), кентаври (на срібних браслетах роботи тогочасних київських ювелірів) та богиня перемоги Ніка на панагії – невеличкій іконці XII століття [А. И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стор. 68; А. Г. Ромм. Русские монументальные рельефы. М., 1953, стор. 9]. Отже, нема нічого дивного в тому, що античні образи знаходять втілення і в скульптурі Київської Русі, зокрема в сюжетах рельєфів лаврських плит. У Північному Причорномор’ї знайдено кілька рельєфів місцевої роботи з зображенням Геракла. Культ Геракла був улюблений у Херсонесі [Н.В.Пятышева. О культе Геракла в Херсонесе. – «Вестник древней истории», М. – Л., 1948, № 2, стор. 197 – 204]. Можливо, що саме звідси його зображення прийшло до Києва. Зображення Кібели зустрічаються на численних теракотах, що, як відомо, часто повторювали монументальну скульптуру. Теракоти Кібели були поширені не тільки в Греції, а й на півдні нашої країни; багато їх знайдено, зокрема, в Ольвії.

Давньоруські майстри, звертаючись до сюжетів античної міфології, виконували їх відповідно до нових естетичних уподобань і смаків свого часу. Характерне для староруської художньої культури прагнення до декоративного вирішення пластики знайшло в лаврських рельєфах відчутне відбиття. Досить епічний ритм, гіперболізація окремих частин тіла людини (значне збільшення розміру рук Геракла), дещо фантастичний вигляд левів надавали творам певної казкової виразності. Вони зберігали стилістичні прийоми дерев’яного різьблення, притаманні певному напряму в давньоруській скульптурі. Техніка різьблення їх має багато спільного з технікою різьблення михайлівських плит. Можливо, лаврські плити виготовили київські майстри на замовлення якогось князя для палацу, що був неподалік від Лаври, в Берестові. Вірогідність цього припущення підтверджує світський, а не релігійний характер зображень на цих плитах.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1966 р., т. 1, с. 237 – 238.

У 1470 році після одного з чергових нападів татар грунтовно відбудовується найстаріший на Україні Києво-Печерський монастир. На Успенському соборі монастиря добудовують готичні ступінчасті фронтони, роблять високі спадисті дахи і численні контрфорси, завдяки чому суворий і нерухомий силует собору пом’якшується, стає мальовничішим. Навколо собору будуються численні каплички, дерев’яні житлові й господарські споруди, а також дерев’яні оборонні стіни й башти, що перетворюють Печерський монастир на міцну фортецю.

Джерело: Історія українського мистецтва. – К.: Наукова думка, 1967 р., т. 2, с. 39.