Розп’яття

Людмила Міляєва

Розмір зображення: 609:800 піксел

Розп’яття. Фрагмент. Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 156.

17. «Розп’яття» (90: 63 см).

Як уже вказувалось, на відміну од більшості відомих нам «страсних» циклів у Потеличі, «Розп’яття» не є центральним клеймом композиції і включене як рівнозначний сюжет до ряду інших.

V «Розп’ятті», що відкриває четвертий регістр, композиція вирішена як апофеоз і відзначається особливою монументальністю задуму. На жаль, клеймо в дуже поганому стані, що, однак, не заважає реконструювати всю його композицію. Художник користується зовсім не характерним для нього високим горизонтом. У творі багато синього неба, архітектурні споруди – маленькі й низькі. На синьому тлі неначе виростають три розіпнуті постаті, з них центральна – Христа – на червонувато-чорному хресті. Тіло Христове не біле, а червонувате, пластично виліплене, задрапіроване набедреною пов’язкою. На голові – зелений терновий вінок. У відповідності до обраної композиції (подібне в «Страстях» не зустрічається більше ніде) майстер подовжує постать богоматері, одягненої у темно-червоний з білими зірками мафорій, та постать Іоанна у світло-червоному, кармінному одязі. (Такий колір художник використав лише на німби «Успіння»). Він прагнув до величавої простоти твору і добився виразних силуетів; з центральною постаттю Христа вони створюють узгоджену композиційну єдність. У потелицькому «Розп’ятті» немає таких паралельних епізодів, як «Програвання риз Христових», «Воїни, що сплять біля труни» та ін., що часто його супроводжують.

«Розп’яття» – найурочистіший сюжет у «Страстях», але й тут автор уникає пишномовності й «високого штилю»; сотник Лонгин надто лукаво нашіптує Іоанну, розряджуючи мовчазну нерухомість постатей, які стоять перед хрестом; смерть, у вигляді голови Адама, скоріш нагадує традиційне зображення сонця. А кров на хресті набирає настільки орнаментальної форми, що не сприймається як кров. Символічна інтерпретація ран характерна для епохи, вона переважала над натуралістичним їх тлумаченням [Пор. «Днесь з гробовоіі темности виростає квіток, котрий то нас барзо тішит малих діток: квіток Христос воскресший червоно фарби-стий, кровію іскропленші яко кленнот чистий» (Возняк М. Історія української літератури. Львів, 1921, т. II, с 172).]. Умовні яскраві квіти, що обрамляють знизу «Розп’яття», знову вводять глядача в піднесено-оптимістичну атмосферу оповіді, притаманну потелицькому «страсному» циклу. Смуга скромного орнаменту, близького до іконних трав на поземлі, витягнена по горизонталі, вздовж усіх «страсних» клейм IV регістра.

В «Страстях» на північній стіні потелицького храму орнаменту відведено найважливіше місце. Він зустрічається всього у кількох сюжетах, таких, як: «Зняття з хреста», «Покладання в труну», «Кустодія», «Жони-мироносиці». Це – найпростіші мотиви, ними прикрашається набедрена пов’язка Христа, тканина, на яку його кладуть, перев’язі на труні. Варте уваги те, що скромний візерунок дуже характерний для Галичини, і всі тканини, безумовно, викликають асоціації із речами побуту, які досі зустрічаються в селянському вжитку (рядно – «Зняття з хреста», рушники – «Воїни біля труни»).

В українському релігійному малярстві зацікавленість орнаментом особливо збільшилась з другої половини XVI ст. У монументальних розписах XV – початку XVI ст. ним підкреслювались архітектурні елементи споруд, він був гранично функціональний в ансамблях [Троїцької замкової каплиці в Любліні (1418), кафедрального костьолу в Сандомирі (1430), церкви Онуфрія в Лаврові (кінець XV – поч. XVI ст.)]. В іконах XV – початку XVI ст. простими орнаментальними мотивами оздоблюються сорочечка Хрнста-немовлятп, велуми, тканини на ложі богоматері (в «УспіннЬ) й Аігші, плати на «Нерукотворних Спасах», набедрена пов’язка Христа ii т. ін. Вони – найвигадливіші: смуги, дві смужки ii між ними хвиляста лінія, крапки, що утворюють розетки, червоні ft чорні, трилисники тощо. На поземлі. звичайно, кущі, подібні до сосонок, із червоними ягодами.

З другої половини XVI ст. починається захоплення орнаментальною прикрасою інтер’єрів у церквах, що стимулюється застосуванням ліпних і різьблених орнаментів у архітектурі, книзі (друкованій і рукописній), модними східними й венеціанськими тканинами й т. ін. Орнаментальні мотиви проникають в іконостас, ікону, в стінопис, збагачуються традиціями народної творчості, що йдуть від розписів українських селянських хат. Рослинні елементи в декорі переважають над геометричними. У стінописах дерев’яних храмів з’являється тенденція створювати килимове тло, яке нагадує мальовані килими інтер’єрів народного житла [Пор. ансамблі церкви Воздвижения м. Дрогобича, св. Духа в Рогатині (1649 – 1650, розпис цоколю іконостаса)].

Розписи Потелича в цьому відношенні абсолютно нетипові. Вони свідчать про стійкість багатьох архаїчних рис у мистецтві першої половини XVII ст. і підтверджують наше датування пам’ятки.