2002 р. Найдавніші ікони Берестейщини

Володимир Александрович

[…]

На сьогодні відома лише одна ікона на території Берестейщини з XVI століття. Це „Богородиця Одигітрія” з Богородичної церкви в Дубенці (Мінськ, Національний мистецький музей Білорусі, далі – НММБ) [10]. Дубенецька ікона репрезентує класичний візантійський тип Богородиці Одигітрії, відомий за пам’ятками палеологівської традиції. Найранішою і найвизначнішою реплікою цього типу на українському грунті є ікона з Успенської церкви в Дорогобужі (Рівненський краєзнавчий музей) [11]. У спадщині українського релігійного малярства він найкраще відомий за численними пам’ятками перемиської школи малярства другої половини XV-XVI століть [12].

Незважаючи на пізнє походження, дубенецька ікона зберігає риси, що виразно засвідчують її пов’язання зі славнозвісною реліквією візантійської столиці. Це насамперед розміри дошки (120: 85), що зближують її з дорогобузькою реплікою (122: 86), а також монументальний характер фігур Христа й Богородиці. Постать Еммануїла відзначена підкреслено видовженими пропорціями, характерним укладом рук і ніг, співвідношенням окремих частин голови з розвинутим високим чолом, одягом і укладом його бганок, рисунком окремих деталей (вуста, підборіддя, ліва нога, ліве вухо). Не менш виразні свідчення зв’язків виступають у фігурі Богородиці. Тут найперше привертають увагу особливості типу великого лику з тонким, прямим „декоративно” трактованим на кінці носом, побільшеними зіницями, окресленими вузькими білими плямами полисків на темному тлі очного яблука, малим підборіддям, розвинутою правою щокою, вузлом складок на переніссі. З інших деталей виділяються руки з характерними „напливами” на місці суглобів, насамперед підкреслено видовжена форма лівої, хоч, як це часто буває в пізніх репліках, рука піднята догори, внаслідок чого втрачено той характерний жест презентації й одночасно поклоніння, який є однією з прикметних особливостей класичної іконографії. На ранній першовзір вказують також великі площини кругів німбів Христа й Богородиці [13]. Зв’язок з давніми взірцями виступає навіть в особливостях написання окремих літер монограм Христа й Богородиці (тут треба насамперед відзначити палеографію монограми „МР” та характерні клинуваті деталі завершень літер обох монограм [14]). Аналогічні особливості палеографії має і невеликий фрагмент вкладного напису на нижньому полі ікони.

Поряд з відзначеними прикметними рисами, що засвідчують взорування анонімного автора дубенецької ікони на оригіналі з кола пам’яток іконопису монументального стилю ранньопалеологівської традиції, у ній вирізняється чимало ознак малярської культури XVI століття. Передусім це деякі особливості колориту. Яскравий оранжевий плащ Христа й лівого архангела вказують на уподобання, які на українському грунті відомі починаючи з поодиноких пам’яток перемиського походження другої половини XV століття [15]. До іконографічних прикмет XVI століття належить пластична орнаментальна декорація обох німбів. Відмітною рисою доби є також підкреслено широкий лик Христа (порівняно з ликом Еммануїла дорогобузької ікони, може, трохи навіть вульгаризований), численні прорисовані тонкою графічною чорною лінією бганки хітона. Аналогічно виконано також обшиття країв мафорія Богородиці й поручі на її рукаві, рисунок прямокутних „зірок” на її чолі та раменах, монограми Христа й Богородиці та їхнє декоративне облямування. Проте з деталей убрання Богородиці особливо прикметне облямування мафорія, яке, цілком очевидно, виводиться з латинської традиції й передає графічними засобами поширене у творчій практиці майстрів перемиського кола пластичне декорування облямування мафорія.

У ликах ознаками XVI століття виступають тонкі штрихи білила, що завершують форму, акцентуючи полиски світла на підборідді, над верхньою губою, під очима, на носі й чолі, шиї. Вони вносять у трактування ликів графічне начало, яке виявилося також у передачі складок очіпка Богородиці й численних, не прив’язаних до рисунка облямування, складок мафорія в неї на голові. Рисою XVI століття є також рідкісне в бого-родичній іконографії синє тло з фігурами на ньому. З-поміж відомих пам’яток українського походження його має лише ікона з церкви св. Параскеви в Буську (Львівська галерея мистецтв – Музей-заповідник „Олеський замок”) [16]. У Румунії відома ікона з таким тлом з монастиря в Бистриці (Бухарест, Музей мистецтв) [17]. Серед рідкісних пам’яток українського походження з голубим тлом слід так само згадати львівську ікону Богородиці з каплиці палацу вірменських архиєпископів, освячену в латинському катедральному костелі у великодню п’ятницю, 3 квітня 1534 року (Львівська галерея мистецтв) [18]. Тому голубе тло дубенецької ікони дає ще один мотив для визнання її особливо рідкісною навіть загалом у тогочасній богородичній іконографії православного світу.

Аналіз особливостей дубенецької ікони переконує, що вона належить до рідкісних пам’яток релігійного малярства XVI століття. Зіставлення її з трьома іншими зацілілими на території Білорусі богородичними іконами відповідного часу – зі Слуцького району (НММБ) [19], церкви св. Варвари в Пинську [20] та церкви Богородиці Одигітрії в Дисні [21] – засвідчує цілком відмінні стилістичні риси, які виразно відособлюють дубенецьку реліквію від ікон білоруського походження. У зв’язку з цим особливого значення набувають відзначені риси, що зближують її зі спадщиною українського релігійного малярства періоду найвищого розквіту мистецької культури Галицько-Волинського князівства в середині – другій половині XIII століття і довготривалого взорування релігійної малярської культури галицько-волинського регіону на пам’ятках тієї доби [22].

Попри цілком очевидні окремі відмінності дубенецької ікони, їй притаманний цілий комплекс ознак належності до кола пам’яток галицько-волинської традиції в пізньому варіанті XVI століття. Такий висновок співвідноситься з церковною історією Берестейщини, яка показує конкретний механізм взаємозв’язку, що визначив зацілілі ранні пам’ятки релігійного малярства регіону як складник української релігійної мистецької культури. Це дає можливість не лише збагатити спадщину українського релігійного малярства цінною пам’яткою, а й за посередництвом конкретних зразків його й завдяки їм ввести берестейський регіон у мережу історичних осередків розвитку української малярської традиції.

Відкриття найдавніших пам’яток релігійного малярства Берестейщини для історії української мистецької культури покликане стати ще одним важливим кроком на шляху до відтворення якнайширшої картини мистецького життя українських земель у всій складності перипетій його історичного розвою. Аналіз стану історико-мистецьких досліджень в Україні показує, що чимало аспектів історії національної мистецької культури у вітчизняній літературі ще навіть не відзначено, забутими лишаються цілі пласти культурної традиції, ба навіть окремі важливі історичні регіони її розвитку. Поміж ними берестейський регіон посідає особливе місце насамперед через своє положення: це був найдалі висунутий у північному напрямку осередок розвитку української мистецької культури, що ввійшов у контекст української історії на самих її початках, остаточно утвердившись в українській мистецькій традиції в період розбудови Галицько-Волинської держави в XIII столітті. І хоч згодом історична доля Берестейщини склалася так, що її українські зв’язки ослабли, берестейський регіон залишився в історії як один з самобутніх теренів розвитку української мистецької традиції, який лише внаслідок відомих обставин новітнього часу все ще очікує на визнання свого важливого місця в загальній картині історії української мистецької культури.

Джерело: Пам’ятки України, 2002 р., № 3-4, с. 156 – 158.