Початкова сторінка

Прадідівська слава

Українські пам’ятки

Ні просьби, ні грозьби, ні тортури, ані смерть
не приневолять тебе виявити тайни

Богдан Хмельницький

?

2002 р. Найдавніші ікони Берестейщини

Володимир Александрович

(Зі студій над забутим регіоном розвитку української мистецької культури)

Активізація студій над давньою українською мистецькою спадщиною висуває цілу низку проблем, які не виникали перед першими дослідниками української культури й перебували поза тематичним колом спеціальної літератури недавніх десятиліть. Одночасно з поглибленням історико-мистецьких досліджень іде їх розширення, залучення до історії української мистецької традиції пам’яток з усіх тих регіонів української етнічної території і теренів з-поза теперішніх меж розселення українського етносу, на яких розвивалася національна мистецька культура в різні періоди її історії. Цей поки що надто мало опрацьовуваний аспект історико-мистецьких студій передумовлений насамперед тим, що починаючи ще від середини XIV століття внаслідок втрати національної державності ареал поширення української мистецької культури в західноукраїнському регіоні відчутно змінився порівняно з періодом найвищого розквіту Галицько-Волинського князівства. Тому ще й сьогодні в історії української культури надто скромне місце посідають, наприклад, столиця Данила Романовича Холм і Холмщина, Лемківщина. Навіть порівняно краще відомий Перемишль, який відіграв особливо важливу ролю в розвитку української мистецької культури на західноукраїнських землях у XIV – першій половині XVI століть, лише починає відкриватися як унікальне явище національної традиції [1].

Проте поряд із цими мало відомими регіонами розвитку українського мистецтва є ще й такі, що в дотеперішніх українських дослідженнях навіть не відзначені. Поміж ними передусім треба згадати Берестейщину. Для українського мистецтвознавства – це регіон, забутий повністю [2], хоч загальновідомі факти вказують, що в історії України Берестя виступає від найдавніших часів – перша літописна згадка про місто походить з часу боротьби між спадкоємцями святого Володимира Великого й датується 1017 роком.

В колі мистецької культури українських земель Берестя утвердилося за княжої доби, в період одного з найвищих її піднесень. При розбудові Галицько-Волинського князівства і його територіальному розширенні в північно-східному напрямку берестейський регіон опинився у сфері інтересів об’єднаного князівства, потрапивши під опіку волинського відгалуження династії. За свідченням Гагицько-волинського літопису, меценат і філософ Володимир Василькович у Бересті звів „башту кам’яну, [таку] висотою, як і кам’янецьку; поставив він також і церкву святого Петра, і Євангеліє дав апракос, оковане сріблом, і служебне начиння викуване, срібне, і кадильницю срібну, і хреста воздвижального… положив” [3]. Цей фрагмент похвали славетного волинського князя вказує, що Берестя належало до тих осередків князівства, які були під його особливою опікою. Посвячення берестейського храму – в українській церковній традиції поширене досить мало – дає підстави здогадуватися про розвиток на місцевому ґрунті оригінального культу, ймовірно пов’язаного з певними, не відомими нам обставинами історії самого міста.

Берестейські фундації Володимира Васильковича дають змогу простежити входження Берестя в засяг мистецької культури українських земель від 13 століття. Безперечно, саме тоді на Берестейщині, як і на території Галицько-Волинського князівства загалом, остаточно усталилися основи місцевого варіанту української мистецької традиції [4]. Наступний етап її еволюції в’яжеться насамперед з Володимирсько-Берестейською єпархією, сам факт існування якої утверджував давні волинські пов’язання мистецької культури берестейської землі. Зв’язок цього регіону з Україною зберігався і в значно пізніші часи. Український характер Берестейщини почав відсуватися на дальший план лише після радянського „визволення” 1939 року, коли край включено до складу Білорусі. Нині маємо повернути історії української культури цей самобутній регіон багатовікового розвитку національної мистецької традиції, а історії української мистецької культури – самобутні пам’ятки релігійного малярства Берестейщини. Пропонована стаття є лише першим кроком на цьому шляху.

Оригінальні пам’ятки мистецької культури Берестейщини, поза археологічним матеріалом, збереглися починаючи тільки з пізнього середньовіччя. Проте навіть від тих часів до нас дійшли лише поодинокі зразки релігійного малярства. Нині можна назвати дві ікони з-перед початку XVII століття, що належать до малярської спадщини Берестейщини, – „Розп’яття з пристоячими” з церкви в Черську й „Богородицю Одигітрію” з Богородичної церкви села Дубенець.

Перша з цих ікон у 1930-х роках надійшла до музею Богословської академії у Львові й розділила долю його збірки – після ліквідації влилася до колекції Державного музею українського мистецтва (нині – Національний музей) у Львові [5].

Черське „Розп’яття” має невеликі розміри (28,6: 22,4), мальоване на суцільній дошці з глибоким ковчегом із широкими берегами. Розміри дають підставу здогадуватися про спеціальне призначення ікони, оскільки її мініатюрний характер вказує, що вона не могла посідати якогось конкретного місця в традиційному ансамблі декорації інтер’єру храму в українському станковому малярстві.

Родовід іконографії черського „Розп’яття” внаслідок втрати інших пам’яток регіону не можна простежити конкретно. Щонайзагальніше – це візантійська малярська традиція XIV століття, адаптована на місцевому грунті пізнішого часу. Стилістичні особливості ікони заслуговують на окремий розгляд, бо тільки докладний аналіз їх може дати конкретний матеріал для інтерпретації пам’ятки.

У черському „Розп’ятті” насамперед привертає увагу співвідношення постатей. Фігури пристоячих Богородиці, Марії Магдалини, Івана Богослова та сотника Лонгіна відзначені підкреслено видовженими пропорціями й займають дві третіх дошки по висоті. Вони відсунуті до самих країв ковчега й зображені майже в профіль, Іван і Лонгін наближені до переднього плану, натомість обидві Марії дещо відсунуті в глибину, тому при зіставленні з симетричною їм парою постатей видаються здрібненими. Проте загалом фігури пристоячих акцентовані розмірами, а розміри фігури Христа порівняно з ними зменшені, пропорції наближені до природних. Відсунута в глибину, фігура Розп’ятого сприймається здрібненою. Характерне в трактуванні його постаті – сильно акцентований вигин верхньої половини тіла, особливо в партії плечей, тож схилена до правого плеча голова зображена майже перпендикулярно до торса. Тіло Христа худорляве, з акцентованим огруддям, руки підкреслено тонкі й видовжені. Привертає увагу своєрідне трактування німба, правий край якого заходить за перекладину хреста. Рідкісний для української іконографії характер має напис на верхній перекладині хреста: „Іс назаранин”. Традиційне його продовження „цар іудейський” випущено, замість того повністю написано слово „назарянин”. Так само менше характерні для української іконографії і дві півфігури ангелів (дуже знищені), що злітають до Розп’яття. Тло ікони становить символічне зображення стіни Єрусалима з наголошенням на її поземних членуваннях. Хреста встановлено на скелястому узвишші Голгофи з розташованим на правому боці її темним отвором печери з черепом Адама. У формах гір виступає елемент декоративного трактування завершень скель, який має аналогії в найдавніших з-поміж збережених ікон Розп’яття перемиської традиції – з церкви Успіння Богородиці у Волі Кривецькій (Національний музей Перемиської землі) [6], церкви Покрову Богородиці в Рихвалді (Історичний музей у Сяноку) [7].

Через брак інших пам’яток релігійного малярства Берестейщини відповідного періоду черське „Розп’яття” може бути датоване лише в зіставленні з пам’ятками інших регіональних шкіл українського релігійного малярства, насамперед перемиської. Аналіз стилістичних особливостей ікони вказує на її відносно пізнє походження. До такого висновку схиляє передусім наявність елементів декоративного трактування окремих деталей композиції – єрусалимської стіни, каменів Голгофи, бганок одягу. Це характерна ознака стилю, яка не може бути старшою за другу половину XV століття. На той же час вказують і особливості передачі пропорцій фігур, деталізація в трактуванні тіла Христа, спосіб малювання висвітлень на ликах. Запропонованій хронології відповідає і палеографія напису. З огляду на унікальність черської ікони для малярської спадщини Берестейщини XV-XVI століть годі встановити вужчі часові рамки датування, тому варто зупинитися на тому, що ікону намальовано в межах другої половини XV – першої половини XVI століть. Хоч для історії українського мистецтва загалом і найдавніших пам’яток українського релігійного малярства зокрема це досить пізні часи, перська ікона є найстарішою пам’яткою малярства в регіоні, що дає підстави розглядати його історію на автентичних творах ще з-перед кінця XV століття. Проте її місце в історії української мистецької традиції не меншою мірою визначають і особливості розвитку теми Розп’яття в українській релігійній іконографії.

Українська іконографія Розп’яття в іконопису знана передусім за пам’ятками перемиської школи малярства починаючи з другої половини XV століття. Найчастіше вона виявляється в іконах „Розп’яття зі сценами страстей”, що становили невід’ємну частину розробленого в українській релігійній мистецькій культурі й не відомого поза сферою її поширення унікального ансамблю декорації інтер’єру храму в складі ікон комплексу іконостаса та парних композицій на теми Страстей і Страшного суду [8]. Найрані-шою такою пам’яткою є ікона другої половини XV століття з Хрестовоздвиженської церкви в Здвижені на Лемківщині (НМЛ) [9]. Очевидно, зредукованим варіантом композиції „Розп’яття зі страстями” виступають ікони „Розп’яття з пристоячими”, відомі в спадщині українського релігійного малярства починаючи від згаданої ікони з церкви Покрову Богородиці в Рихвалді. Ікона з Черська дає змогу твердити, що в середньовічному українському іконопису поряд з двома відзначеними існував ще третій варіант ікони „Розп’яття”. Невеликі розміри цієї ікони вказують, мабуть, на її призначення – для виставлення до поклоніння на Страсному тижні. Якщо це припущення слушне, то черське „Розп’яття” належить не лише до рідкісних пам’яток українського релігійного малярства, а й релігійної традиції загалом.

Джерело: Пам’ятки України, 2002 р., № 3-4, с. 154 – 156.