Логотип сайту «Прадідівська слава»
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Лист на сайт Пам’ятай про великі дні наших Визвольних змагань.

^Стінопис Потелича

Майстри

Аналізуючи стінопис Потелича, найскладніше, мабуть, виявити художнє середовище, що виховало й зростило його авторів. Святодухівський живопис не викликає безпосередніх, прямих аналогій з іншими пам’ятками, не стикається з ними буквально, незважаючи на всі прикмети часу, що їх безумовно поріднюють. Індивідуальні особливості творчості святодухівських майстрів настільки специфічні, їхня мова така своєрідна, що вони змушують думати про локальні джерела живопису, про місцеву групу художників, котрі працювали на початку XVII ст. у місті. Яке ж було художнє життя Потелича, що відомо нам про нього? На відміну від інших українських міст, власне Потелич лишив нам чималу кількість пам’яток, що дають можливість судити про художні традиції міста протягом кількох століть (XVI – XVIII). Окрім десятка творів, які й досі є в потелицьких храмах, Львівський державний музей українського мистецтва налічує понад п’ятдесят експонатів живопису, вивезених із трьох дерев’яних церков Потелича, починаючи з 1913 року. Вони дають можливість уявити, як потелицькі городяни піклувалися про художній вигляд своїх храмів, як змінювались їхні смаки, їхні «художні орієнтири:, що входило в моду, а що відмирало. Пам’ятки Потелича кінця XVI і XVII ст. умовно можна розбити на три групи, що мають стилістичну спільність: кінця XVI ст., 20-х років XVII і 70 – 80-х років XVII ст.

Аналіз іконопису другої половини XVI ст. всіх трьох храмів Потелича має для нас особливо велике значення. В зв’язку з тим, що розписи Троїцької церкви загинули, у пошуках початків святодухівського стінопису доводиться спиратися на ікону, і якщо вона не дасть прямих аналогій, не відкриє таємниць школи, де навчалися майстри «Підгорної» церкви, то переконливо вкаже на деякі специфічні нюанси потелицьких художніх симпатій.

Друга половина XVI ст. представлена досить солідною групою пам’яток із усіх трьох церков міста. В. Свєнціцька, говорячи про потелицькі твори живопису XVI ст., зіставила їх з іконами, що мали поширення в самборських і дрогобицьких землях, вважаючи, «що центр цієї малярської школи слід шукати у Львові, де працювало в цей час багато майстрів, а декотрі з них, як, наприклад, Лаврин Пилипович, мали великі майстерні з учнями» і товаришами. В таких майстернях, мабуть, писались ікони не тільки на замовлення, але й для широкого продажу на ярмарках [Свенціцька В. І. Живопис XIV – XVI століть. – «Історія українського мистецтва в шести томах», т. II. К., вид. УРЕ, 1967, с. 268, 270]. Спостереження В. Свєнціцької про спорідненість творів названих місць справедливі. Дійсно, ікони Потелича, Дрогобиччини і Самборщини мають між собою багато спільного: архітектура і орнаментальні фони, пропорції тіла людини, рисунок, часто і композиційні схеми дають надзвичайно багато аналогій [дослідження цих пам’яток, особливо аналогічних композицій, дало б можливість розв’язати питання про існування прорисів в українських іконописців].

Але, очевидно, висновок дослідника про те, що автори цих споріднених ікон є вихідцями львівської школи, дещо передчасні. Поряд із Львовом можна з достатньою підставою твердити, що подібними центрами могли бути і Дрогобич, і Самбір – великі міста, що відігравали далеко не другорядну роль в економічному і соціальному житті Західної України [Майстер «Благовіщення» 1579 р. з гордістю підписався на іконі, що він – Федуско із Самбора, який виконував замовлення для волинської церкви].

Ікони Самбора і Дрогобича більш відомі, ніж ікони XVI ст. із Львова. Пам’яткії іконопису першої половини XVII ст., пов’язані зі Львовом, також, як портрети й архітектура, вказують на безумовну європейську орієнтацію його майстрів, тоді як пам’ятки малярства Самбора, Потелича й Дрогобича мають більш тісний і безпосередній контакт з народними смаками. У них нові віяння, що зачепили творчість провінційних майстрів, перетопилися в досить своєрідний сплав. Традиція, певне, у цих творах була стійкішою, але образ людини, незважаючи на відсутність знань з анатомії, набув безпосереднішого, а часом, і поетичнішого тлумачення.

Низка потелицьких ікон, безумовно, зрідні дрогобицьким. їхній порівняльний аналіз свідчить про найближчі контакти цих двох міст у XVI ст. Більш того, такі ікони, як, наприклад, «Страсті» з дрогобицької Воздвнженської церкви, «Параскева-П’ятниця» і «Богоматір» (звідтіля ж), «Вознесіння» і «Богоматір» із святодухівської церкви Потглича, малював один майстер. Звідки він – з Потелпча чи Дрогобича? [Документи XVI ст. не лишили нам згадок про потелицьких малярів, хоч вони досить детально перераховують усіх ремісників міста] Ми більш схильні бачити в ньому представника дрогобицької школи, тому що твори самого Потелича, навіть однієї пори, являють собою надзвичайно строкату картину. Прослідкувати в ній всі стилістичні зв’язки поки що не вдається. Однак при всій відмінності не лише індивідуальних почерків, але, очевидно, і шкіл, наявних у потелицьких пам’ятках, більшість з них мають деякі спільні риси: їх ми намагаємося пояснити естетичними вимогами потелицьких городян. Здається, що місто, яке мало досить своєрідний соціальний склад, місто із розвиненим виробництвом, із невеликим, порівняно з міщанством (переважно дрібним) і селянством, прошарком феодальної знаті, мало своє дещо специфічне уявлення про художній образ. У всякому разі інакше дуже важко зрозуміти характерні нюанси потелицьких пам’яток, простежених протягом півстоліття – часу найбільшої політичної й економічної активності потелицьких городян. Характерні ознаки потелпцького релігійного малярства найочевидніші при порівнянні з близькими іконами Дрогобича, Самбора, Яворова, Вовчого і ін. Комплекс ікон Троїцької церкви особливо переконливий, хоча «Троїцькими» ці ікони можна назвати дещо умовно: в XX ст. іконостас церкви св. Трійці складався з самих випадкових і різночасних пам’яток. Багато сюжетів у ньому дублювалося. До них введено незвичний для інших пам’яток образ простої людини (позитивний, а не негативний персонаж).

Городяни у «В’їзді до Єрусалима» [ЛМУМ, інв. № 27786], вже згадуваному, служанка в «Різдві богоматері» [ЛМУМ, інв. № 23035], хлопчик-пастушок у селянському костюмі в «Різдві Христовому» [ЛМУМ, інв. № 27787] набули життєвого і в той же час поетичного трактування. Жанровий відтінок, привнесений ними в релігійний сюжет, надав йому більшого ліричного звучання, змінив його строгий урочистий лад. Тут уже одержав права прийом тональної проробки об’ємів облич, графічний малюнок, простеженний і в іконах XVI ст., і в мініатюрах (пор. «Євангеліє» з Вовчого, кінець XVI ст. [ЛМУМ, інв. № 192]), а потім у стінопису. Нема підстав приписувати потелицькі святодухівські розписи до майстерні, що виконувала іконостас Троїцької церкви [Кonstantуnowiсz J. Ikonostasis. Prospect. Lwów, 1939, с. 238 – 239], але безперечно, низка стилістичних рис, що визначилися в ньому, передбачали їхню появу в розписах. Це передусім стосується нового погляду на образ людини. Переконлива в цьому розумінні ікона Трійці [ЛМУМ, інв. № 27779]. В ній, як і у всіх інших творах, композиція зберігає традиційну схему, рисунок винятково лаконічний, але округлі, ледь зачеплені диханням земного життя, лики ангелів і Сарн, їхній орнаментований одяг і оздоблена вишивкою скатертина на трапезному столі зробили ікону доступнішою і ближчою людині, ніж вона була досі. В Потеличі стійко трималася площинна побудова композиції на іконах, яку бачимо і в святодухівеькому стінопису. Відмінне розуміння простору з’явилося в Потеличі лише в др. пол. XVII ст.

Іконостаси всіх трьох церков у XIX ст. являли собою досить строкату картину, складаючись з різночасних творів. Є досить матеріалів, щоб визначити етапи декоративного оформлення святодухівської церкви, прикрашеної на кошти гончарів. Комплекс ікон кінця XVI ст. становили празники «Пантократор», намісні «Спас» і «Богоматір». До них на початку XVII ст., певно, у 20-і роки, було споруджено пишне оформлення царських врат з картушем (в його дзеркалі вміщалась ікона «Спаса нерукотворного»). Вважаємо, що час створення розписів буз близьким до часу поновлення іконостаса. Архітектурні елементи царських врат, орнаменти і форма картуша та його деталі мають багато спільних рис із верхнім ярусом «Деісуса» й фриза стінопису. Подібний характер обрамлення притаманний лише пам’яткам 1620 – 1630-х років. Пізніші ансамблі не мають таких, майже тотожних до львівськіх порталів архітектурних композиціії, до середини XVII ст. суттєво змінилася форма картушів. Ряд дослідників вважає, що портали царських врат цього часу ніби передували розвитку суцільної іконостасної різьби з колонадою, що спостерігається вже в 1640-і роки [Кonstantуnowiсz J. Ikonostasy w XVII w. w granicach dawnych diecezji Przemyskiej, Lwowskiej, Bełskiej i Chełmskiej. Próba charakterystyki, cz. II. Materiał optyczny. Sanok, 1930. Кабінет мистецтва. Львівська публічна бібліотека Міністерства Культури УРСР, № 4664, с. 11]. Дещо більш барочний, але близький до потелицького, портал відомий в селі Верхраті, розташованому поблизу Потелича. Важко твердити, що автор порталу мав безпосередні стосунки з художниками, які робили розписи. Але їхнє спілкування одне з одним майже не викликає сумніву. Це цілком можливо, бо Верхрата була адміністративно і територіально пов’язана з Потеличем, про що було записано навіть у привілеї короля Зігмунда Августа, який підтверджував магдебурзьке право Потелича.

Стінопис Потелича належить пензлю кількох майстрів, що становили одну артіль. Художники єдиних естетичних принципів, вони, либонь, давно і дружно працювали разом, що, природно, полишило певний слід на їхній творчості. Втрата пам’яток позбавляє нас можливості простежити географічні кордони районів їхньої діяльності, утруднює пошуки школи, яка їх виховала. Але слід гадати, що в першій половині XVII ст. вони цілком могли жити в самому Потеличі, обслуговуючи сусідні райони [напр., Верхрата, Радруж і Опака]. Стилістична близькість ікони «Спас Нерукотворний» 1623 р. з Радружа і потелицьких розписів стверджує наявність безпосередніх контактів малярів.

Майстри одного кола й виучки, вони настільки органічно увібрали в себе одні й ті ж прийоми письма, що кожного з них важко виділити з ансамблю. Судячи по стінопису, маляри й самі до цього не прагнули. Говорити про їхню близькість легше, ніж визначати їхню відмінність. Вільне, сміливе письмо розписів змушує відкинути геть думку про розподіл праці. З-поміж майстрів не було таких, що писали «личное», «доличное» і т. д. При цьому слід припускати, що кожен з них дозволяв своєму собрату втручатися в його твір. Вірогідно, що творчі вдачі одного з художників використовувалися іншими. Інакше ніяк не можна пояснити часті перехресні нашарування почерків, які дуже утруднюють визначення індивідуальних особливостей окремих майстрів. Вони всі схоже малюють, люблять графічний контур, прагнуть зовсім однаково будувати обличчя, наділяють персонажів подібними очима, бровами, носом, ротом, руками, тощо. Тому досить важко знайти індикатор, яким було б можна їх розпізнавати. Ми пробували опертися на пристрасті авторів до того чи іншого типажу, на манери компонувати, на улюблені прийоми рисунка облич, бганок, на живописні особливості творчості, вивчення процесу роботи кожного майстра. І все ж не завжди щастило чітко простежити роль кожного з авторів стінопису.

Здавалося б, найяскравіший за всіма індивідуальними ознаками є майстер «Страстей». Він створив найбільше творів, у яких розкривається вся своєрідність його таланту. Митця виділяє любов до гострого характеру, йому притаманний гумор, що відбиває його суб’єктивне ставлення до зображуваних подій. Хоча майстер компонує за старими зразками, користується найчастіше звичайними схемами композицій, йому вдається надати усьому образному ладові кожної сцени «Страстей» особливе емоційне забарвлення. Позитивні образи його творів відзначаються щиросердям і добродушністю, завдяки яким створюється загальний життє-стверджуючий настрій усього циклу. Маляр поєднує в собі простодушну наївність і навіть неспокушеність у багатьох питаннях фахової майстерності (напр., анатомічний рисунок) із сміливістю імпровізатора, що володіє яскравою нестримною фантазією. Автор «Страстей» надає перевагу графічним прийомам перед живописними. Він підкреслює чорним контурним абрисом кожну постать, графічно кольором малює складки, інколи зображуючи їх у вигляді пластичної мальовничої драпіровки («Несення хреста»).

Чарівні всі архітектурні плани його «Страстей». У них він показав себе самостійно мислячим художником, який порушив традиційність тла релігійних композицій і знайшов своєрідне їх тлумачення. Декоративний лад притаманний усім його творам, що зберігають шляхетність гармонічних співвідношень кольору. І, незважаючи на всю специфіку творчої мови художника, іноді дуже важко виділити його з артілі. Не можна нехтувати тим, що яскраві негативні персонажі знаходимо лише у майстра «Страстей», а його позитивні характери багато в чому близькі до майстра «Успіння». В одному з кращих за композицією страсних клейм, у «Покладанні в труну» несподівано подибуємо в двох жінок очі, як у Марії Магдалини в «Оплакуванні» у бабинці. Голова мертвого Христа в цій сцені повторює по рисунку голову усопшої богоматері в «Успінні».

Майстрів «Успіння» і «Богоматері Печерської» споріднює милування пластичністю складок, її матеріальною сутністю. В обох композиціях виявляється прагнення до піднесеності образів, до епічних урочистих нот. Спокійні, умиротворені лики апостолів і святителів в «Успінні», просвітлені й доброзичливі в «Богоматері Печерській». Малюнок облич в обох зображеннях має багато спільного. В той же час лик самої богоматері Печерської виділяється мажорністю, не властивою майстрові «Успіння».

Різні декоративні завдання, які стояли перед майстром південної і північної стіни, не дають права зіставляти живописні прийоми названих сцен. «Богоматір Печерська» має ряд місць зіткнення з композицією «Воздвижения»: малюнок драпіровки на рукавах богоматері і в костюмі епіскопа у «Воздвнженні», манера малювати волосся дрібними звивистими лініями (наприклад, у Христа, що сидить на колінах богоматері, і в іподияконів, що підтримують воздвизальний хрест). Схожими намальовані голівки херувимів на південній та західній стінах.

Сам майстер «Воздвижения», найвірогідніше, був автором «Пророків» архангелів над вікнами і фриза південної та західної стін. Характер обличчя Олени і його колір на диво схожі на лик молодого пророка Іакова, а складки, намічені звивистою лінією, бачимо на «Воздвнженні» і на всіх постатях пророків. Проробка облич великими площинами білила по сірій основі також ріднить ці розписи, хоча карнація гарячим вохристим тоном з наступним нанесенням світла білильними штрихами помічається в стінопису тільки на обличчях воїнів у «Воздвнженні».

Дещо осторонь стоїть автор «Деісуса». Його композиції монументально суворі й стримані. Він мислить крупними живописними площинами, не дробить їх складками, вміло зіставляє в кольорі. У нього більше значення, ніж у інших, має силует. В царині гранично простих декоративних рішень цей майстер досягає ліричного забарвлення образу. Він менше схильний підкреслювати графічну лінію, узагальнено, на відміну від інших, трактує волосся, по-своєму орнаментує костюми, користую- чись нескладними мотивами. В його творчості багато контактів з авторами порталу іконостаса: гвоздики, що прикрашають тло верхнього яруса, елементи декору колонок і одвірків, орнамент престолу й порталу. Голівки херувимів на північному фризі й порталі, написані широко й гранично лаконічно, позначені тим же ліричним світосприйманням.

З-поміж інших майстрів виділяється автор, що створив «Жертвоприношення Авраама». Він схильний переступити умовні кордони традиційних уявлень про релігійний сюжет, сміливіше компонує, пробує передати реальний пейзаж. Маючи достатню суму фахових знань, художник анатомічно правильно будує постать людини, передає її рухи, одягає в сучасне вбрання, гарно вписує у просторі. Він менше імпровізує. Композиція мас постатей Авраама та Іллі на південній стіні, манера малювати голову, сиві пасма волосся дають право гадати, що майстер композиції «Жертвоприношення Авраама» та «Іллі в пустелі» – одна людина.

У групі все ж таки надзвичайно близьких між собою художників виділяється автор «Оплакування». Він ліпше, ніж його товариші, знайомий з європейською культурою, хоча, певне, й не вчився у великому художньому центрі. Йому притаманний генетичний зв’язок з рідними традиціями, завдяки чому він так добре асимілювався в колі своїх провінційних колег. Але він менше, ніж вони, зв’язаний з ремісничими навиками. Цей майстер талановитіший і як маляр, і як рисувальник, і особливо як композитор. Незважаючи на те, що й він іноді грішить проти анатомії, постаті у його творах найзлагодженіші. Він гостро відчуває пластику людського тіла і один між усіх може передати складний психологічний стан людини. Яскрава індивідуальність художника наводить на думку, що він міг бути керівником артілі, яка складалася з чотирьох-п’яти чоловік.

Можливо, ним був Іван Маляр, міщанин томашувський (Томашув – місто на шляху Рава-Руська – Замостя), який жив у Потеличі в 20-і роки. Ім’я його знаходимо в міських книгах Потелича. На жаль, нам невідомі живописні пам’ятки Томашува, також, як і художні інтереси міста в XVI – XVII ст. Торгові шляхи Замостя – Львів лежали через Томашув і Потелич, тому спілкування населення та його міграція були цілком природні. Факт проживання в Потеличі художника-українця, що прийшов з польського міста, може деякою мірою пролити світло на джерела європейських впливів, відчутні в таких композиціях стінопису, як ^Жертвоприношення Авраама» і особливо «Оплакування». Він може підтвердити думку про те, що Потелич цілком міг мати у першій половині XVII ст. коло малярів, майстерню, безпосередньо зв’язану творчою практикою з містом.

Своєрідні смаки потелицьких городян, що явно відбилися в стінопису, і стилістична самотність пам’ятки змушують віднести її до місцевої локальної майстерності.

Найчастіше переглядають

Вкладені елементи

Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 110.
Свята Параскева-П’ятниця з житієм. Ікона кінця XVI ст. із церкви Воздвижения в Дрогобичі (+)
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 112.
Богоматір з дитиною. Ікона кінця XVI ст. із церкви св. Духа в Потеличі (+)
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 113.
Богоматір з дитиною. Ікона кінця XVI ст. із церкви Воздвижения в Дрогобичі
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 114.
Трійця. Фрагмент іконц кінця XVI ст. із Троїцької церкви Потелича (+)
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 115.
В’їзд до Єрусалима. Ікона кінця XVI ст. з Потелича (+)
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 118.
Різдво Христове. Ікона кінця XVI ст. з Потелича (+)
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 121.
Різдво богородиці. Фрагмент ікони кінця XVI ст. з Потелича
Джерело: Міляєва Л.С. Стінопис Потелича. – К.: Наукова думка, 1969 р., с. 224.
Спас Нерукотворний. Фрагмент ікони 1623 р. із с. Радруж

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 1975 – 2017 М.Жарких (ідея, технічна підтримка, частина наповнення)

Передрук статей із сайту заохочується за дотримання
умов використання

Сайт живе на

Число завантажень : 533

Модифіковано : 26.11.2012

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.