Колорит

Людмила Міляєва

Порівнюючи колорит потелицького стінопису з розписами інших дерев’яних церков та ікон, з мініатюрами книг і розфарбованими гравюрами, можна помітити надзвичайну своєрідність згаданої пам’ятки. Мабуть, ніде більше не знайдемо такого лаконізму кольору, такої логічної продуманості живописного рішення ансамблю. І коли переконуєшся, що бідна палітра майстрів (з п’яти фарб) від убогості парафії й замовника, то ще більше поважаєш художників, які змогли відкрити в ній такі великі малярські можливості. «Тому ж настінному малярству які фарби потрібні, – свідчить «Типик» про настінне малярство, – лазорь, празелень, вохра грецька, багор, чорнило від угля, білило від вапна» [Петров Н. И. Типик о церковном и настенном письме епископа Нектария из сербского града Велеса 1599 года и значение его в истории русской иконописи. СПб., 1899, с. 8]. Здається, що обмеженість кольору (фарб) не лімітувала митців. Вони домагалися незвичайного співзвуччя – колорит розписів відзначається то мажорною піднесеністю ясних і дзвінких сполучень, то тривожною суворістю напружених відношень. Ніщо не дисонує у стриманому ансамблі Потелнча. Благородні темно-червоні й сірі, чорні, білі й блакитні кольори складають спокійний епічний акорд, який цілком відповідає призначенню й змісту творів.

Незважаючи на індивідуальні манери майстрів, колір найбільше об’єднував усі стіни зрубу, правив камертоном, за яким вони настроювались в одній музикальній тональності. Невичерпні малярські багатства ховали в собі скромні фарби; змішуючи їх, майстри передавали найтон-ші нюанси кольору тіла людини, землі й неба, тканини й архітектури. І хоча прийоми у них були близькі, кожен по-своєму відтворював колір ликів. Іноді той самий художник для характеристики персонажів застосовував різні кольори, які відбивали то мертвенну блідість Христа («Оплакування»), біломармурову чистоту обличчя Олени («Воздвижения»), то оксамитову свіжість молодого обличчя Марії Магдалини («Оплакування») або землисту сірість Христа, що ніби прийшов з потойбічного світу в «Успінні».

Потелицькі майстри робили перші спроби передати матеріальність предметів, зупиняючись на їхніх найсуттєвіших ознаках. Якщо на іконах раніше зображувалась просто тканина, то нині з’явилося бажання показати її важкою й цупкою («Успіння», «Оплакування», «Богоматір Печер-ська») або ж тонкою й прозорою (сорочка Авраама, набедрена пов’язка Христа в «Оплакуванні»), хутро – м’яким і пухнастим, хрест – дерев’яним. У «Жертвоприношенні Авраама» навіть земля матеріальна. З поля зору митців не випадала декоративна природа кольору. Вони не забували про мальовничість ансамблю, в якому все мало бути ясним і красивим, не лише зрозумілим, але й приємним для ока.

Потелицькі майстри надавали перевагу теплим тонам. Вони обходились без жовтих і світлих охр, але цінували англійську червону, яка замінювала яскраві червоні, набираючи дивовижної сили у сусідстві з чорними, сірими й блакитними. Малярі любили глибокий колір, дуже виразні сполучення. Законів теплохолодності вони ще не знали. Холодні тони не вводилися при моделюванні об’ємів. Майстри обмежувалися світлотінню. Сірі, зелені фарби були переважно теплих відтінків, блакитна правила, в основному, тлом, зрідка йшла на колір костюма або вводилась в орнаменти на тканинах. Гама, співзвуччя були основою декоративного бачення митців. В кольорі жоден сюжет не мав переваг перед іншим, не мислився відокремлено.

Храм добре освітлювався лише влітку та сонячними зимовими днями. Мала кількість вікон (додатково прорізані під час ремонту 1736 р.) викликала потребу в колориті, який би надав церкві святкового вигляду. Дерев’яний зруб змінювався до невпізнання, його розписи – це дивне сплетіння канонічних релігійних композицій і безмежно наївних народних образів, символіки кольору, що не втратив свого значення на початку XVII ст., символіки ідей і бездоганного відчуття декору, що йшов з народних джерел. Символіка ідей, як і символіка кольору, набувала зовсім нового осмислення після перевтілення в декоративні форми, створені народними майстрами в настінних розписах. У них вона звучала так, як у народній поезії переспіви поганських вірувань, а в народних орнаментах – відголоски поганських заклинань: природні, але не настирливі, вони залишали місце для народної фантазії іі справжнього декоративного почуття. Через те святодухівський стінопис має таку сувору малярську шкалу; в ній немає неспокою й неурівноваженості, вона пройнята цільним світосприйманням, ясним і відкритим поглядом на світ.