«Деісус» (3,17 : 2,25 м; висота пророцького ряду 1,31 м).
Людмила Міляєва
«Деісус» у Потелицькій церкві, як уже відзначалося, посідає незвичне місце. Він розміщується у вигляді триптиха на північній стіні, збоку, там, де до нього мали примикати олтар та іконостас. Бідна інформація про стінопис XVI – початку XVII ст. на Україні не дає змоги зробити якусь аналогію. «Деісусу» в храмах завжди відводили найчільніші місця – в олтарі, в центрі тріумфальної арки чи іконостаса, бо він втілював головну ідею заступництва. В. М. Лазарев висловив глибоку думку, яка пояснює значення деісусної композиції в середньовічному суспільстві.
«Ідейний зміст композиції «Деісуса» не викликає сумніву. Ця композиція символізувала ідею заступництва. Ось чому вона набула такої широкої популярності в середні віки, коли феодальний гніт лягав настільки важким тягарем на плечі трудящих, що в їхніх очах «Деісус» ніби втілював останню «надежду отчаявшихся». Ми маємо тут справу із своєрідною формою середньовічної релігійної утопії, яка всотувала в себе соціальні сподівання широких мас» [Лазарев В. Н. Живопись Владнмиро-Суздальскон Руси. – История русского искусства, т. I. M., Изд-во АН СССР, 1953, с. 466].
Безперечно, відгомін середньовічних уявлень ще дуже відчувався в XVII ст. У всякому разі, майстер вважав за потрібне виділити сюжет на стіні особливим обрамленням. Художника не бентежила формальна самотність композиції на стіні, навпаки, він навіть прагнув цього, щоб показувати, експонувати «Деісуса» ізольовано. Автор умістив триптих у намальовану архітектурну композицію, що складається з трьох арок, які спираються на скромні білі колони. У кутках арок – типові для першої половини XVII ст. прикраси у вигляді рельєфних (мальованих) трикутників. «Деісус» увінчується пишними картушами, що формою нагадують обрамлення ікон святодухівського іконостаса початку XVII ст. (пор. «Спас Нерукотворний», «Благовіщення»). Вони близькі до різьблених кам’яних деталей львівської архітектури [каплиці Боїмів у Львові (1609 – 1615) і Кампіанів (1619)], до гравірованих елементів друкованих книг. Гвоздики, що прикрашають середину верхнього яруса між картушами, – єдиний реалістичний мотив потелицьких орнаментів. Вони викликають аналогії з багатьма ксилографічними заставками київських видань [«Зняття з хреста», заставка 1626 р. з «Тріоді Пісної», Київ, 1627. друк. Печерської лаври; «Покладання в труну», заставка із «Тріоді кольорової», Київ, 1631, друк. Печерської лаври, й ін.].
Відмітною особливістю потелицької композиції є її незвичайна поетичність, рідкісна для українських «Деісусів», у яких зображення «Моління», витримувалось в дещо мажорній тональності. Всі образи «Деісуса» пройняті глибокою ліричною задумою. Спас, що сидить на престолі й благословляє, за типом близький до багатьох українських ікон, але в нього засмучені карі очі, світлий лик, який випромінює доброту (у неї мусив повірити потелицький гончар). Рудувате волосся Христа, його сірий хітон, блакитний гіматій, різко окреслені червоним на блакитному фоні, створюють гармонійну єдність кольору, яка повною мірою відповідає ідеї твору. Очевидно, в «Деісусі» художник прагнув не тільки показати доброзичливість богоматері до людей, він хотів бачити такі ж риси у Христа і в решти святих. Усі вони мали вселяти надію і тим самим зміцнювати віру людини в саму себе, в свої сили. Може, тому в стінопису немає зображення «Страшного суду» (воно є в усіх інших розписах дерев’яних храмів), де Христос виступав у тому ж деісусному чині в ролі людського судді.
Престол, на котрому сидить Христос, з боків прикрашено геометричним орнаментом на темно-червоному тлі. (Саме такий мотив зустрічається на престолі богоматері в «Благовіщенні», «Анфологіон», Київ, 1619) [Пор. форму престолу (низ) на іконах «Пантократор» із с Лип’є і з с. Опака (Кonstantуnowiсz J. Ikonostasy w XVII w. w granicach dawnych diecezji Przemyskiej, Lwowskiej, Bełskiej i Chełmskiej. Próba charakterystyki, cz. II. Materiał optyczny. Sanok, 1930. Кабінет мистецтва. Львівська публічна бібліотека Міністерства Культури УРСР, № 4664, 5а, 7).]. Світло-сірий тон одягу богоматері і темно-сірий Іоанна благородно поєднуються як з блакитним гіматієм Спаса, так і з темно-червоною орнаментацією престолу. Незважаючи на те, що традиційним кольором мафорію богоматері був темно червоний або синій, українські майстри залежно від обраної ними гами (а можг, й від наявних пігментів) зображували богоматір в одязі, який здавався їм найвиграшнішим у конкретних умовах. В чарівному іконостасі із с Наконечного (Яворів) – в деісусному чині на богоматері – світло-вохристий мафорій [ЛМУМ], у «Благовіщенні» Федуска із Самбора 1579 p. [ХХМ] – золотий, у Потеличі – сірий. Можна кинути докір потелицьким майстрам «Страстей» і «Деісуса», що вони погано знали анатомію людини, що їхній малюнок був недовершений, але не можна не відзначити їхнього бездоганного почуття кольору. Майстер «Деісуса», анітрохи не бентежачись, одягнув богоматір у сірий мафорій, що нагадує просте селянське нєбілене домоткане полотно. Промальований червоними тінями й оторочений білим тонким мереживом з білою зіркою, що виглядає таким же пишним і урочистим, як попівські ризи, що в бідних парафіях шилися з сірого полотна й прикрашались чорною вибійкою [такі ризи зараз можна бачити у фондах Києво-Печерського історико-культурного заповідника].
Вираз обличчя богоматері, її образ близький до уявлень про неї, які склалися в апокрифічній літературі: Марія «тиха ко всемоу, малогллива, скоропослоушлпва, блгоприветлива, негневлива, почестива, почитающа, покланяющиси всем… не буява, не величава ризами, благоумна, смиренне по премногоу имущи…» [Франко І. Апокрифи і легенди, т. II. Львів, 1899, с. 151]. В образі богоматері немає ніякої ідеалізації. Як у заступниці в ній підкреслено не те, чим вона відрізняється від звичайної жінки, а те, чим близька до неї. Вона дуже демократична й повсякденна. її світле з дуже тонкою моделіровкою обличчя випромінює спокійну умиротвореність. Іоанн (його постать вціліла лише до пояса), як і богоматір, не стільки благає Христа, скільки тихо й мирно з ним розмовляє. Іоаннова власяниця майстерно, надто вільно промальована сажею, без будь-якої спроби натуралістично її передати.
Декоративне почуття малярського ансамблю у майстра триптиха виявляється в тому, що крайні постаті Петра й Павла він дав узагальненими темними силуетами, які гарно завершують групу. При цьому автор зберіг поетичність образів, притаманну центральним постатям, і, мабуть, найпроникливішим персонажем «Деісуса» у нього вийшов Петро. В цей образ майстер вклав особливо багато почуття. Обличчя Петра з рожевими притіненнями ліричне, він увесь білосніжний; в нього сиве волосся, вуса і’і борода. В образі багато наївності, чистоти й доброти. На світлий хітон апостола накинуто темно-червоний з білою каймою гіматій. В правій руці він тримає білий ключ, а в лівій – оксамитно-чорну розгорнуту книгу. Євангелія в чорній обкладинці не бачимо в жодній з відомих пам’яток живопису. Але чорний колір потрібен був художникові, і він сміливо знехтував зразками. Чорний колір зробив глибоким і значимим сірий, червоний і блакитний, він відтінив світле тіло Петра, ного сиве волосся і білу руку. Петро набув особливої аристократичної витонченості. У даному випадку ми знову стикаємось з тією прихильністю до чорного кольору, яка звичайна для народного мистецтва, для творчості народних майстрів. Чорне править майстрові за необхідну домінанту й анітрохи не порушує світлої гами «Деісуса», в якому переважають білі й блакитні кольори, що визначають колорит стіни (біла рамка, білі німби, світлі лики, руки й тканини).
«Деісус» за задумом автора мав бути найпроменистішою композицією. Художник бережливо вводить орнамент, який виділяє сюжет між іншими зображеннями, робить його святковим і привабливим. Престоли в «Деісусі» орнаментовані ромбовидними геометричними фігурами [той же видозмінений мотив використано на південній стіні і в бабинці («Богоматір Печерська» і «Оплакування»)], які нагадують спрощені тканинні мотиви, що зустрічаються в молдавських, подільських і галицьких килимах. Колонки аркатури також оздоблені зворушливим орнаментом у вигляді тоненьких листків. Мальоване чорним з білою серединкою листя у вигляді .хвостиків тягнеться вгору [таким самим орнаментом обрамлене вікно північної стіни (пор. орнамент на іконі «Страсті» з с Сколе, поч. XVII ст. ЛМУМ, інв. № 36609)], а внизу на базі колони проривається розетками з п’яти дрібних ромбиків і крупної чорно-білої геометричної фігури, що імітує квадр [аналогія: база колони на зображенні євангеліста Марка («Анфологіон», 1619, Київ)].
Розглядаючи «Успіння» й «Деісуса», їхні образи й малярську техніку, можна з цілковитою підставою говорити про нове життя людини в релігійному мистецтві початку XVII ст. Якщо в XVI ст. техніка живопису диктувала прийоми, якими малювались лики святих, то святодухівський стінопис виявляє незвичайну малярську вільність: майстер малює лик у суворій залежності від того образу, який він створює. Здається суттєвим те, що в XVII ст. виникає прагнення кольором підсилити характеристику людини. І цьому, безумовно, надається багато уваги. Об’єм обличчя моделюється кольором відповідно до задуму художника: з’являються блондини, шатени, брюнети. Кожен з персонажів триптиха має інший колір очей: сірі в богоматері, світло-карі у Спаса, темно-карі в Іоанна. Обличчя рудоволосого Христа в «Деісусі» мальоване рожево-сірим кольором з рудуватими півтонами й сірими (мальованими рідкою сажею) тінями. Узагальнено, майстерно зроблені у нього волосся, борода й вуса, спочатку покриті рудувато-оранжевим кольором, а потім чорними мазками сухого пензля. У померлої богоматері в «Успінні» тіні залиті коричнево-рожевим кольором з найтоншими переливами півтонів. Як мовиться в одному з апокрифів, богоматір (як у потелицькому «Успінні») була «смагла лицем», мала «черни брові», «нос похилена, «лицо долго», «персти долги» [Франко І. Апокрифи і легенди, т. II. Львів, 1899, с. 151]. Просвітлена постать Петра в «Деісусі» не має темних тіней, його обличчя, як і руки, відзначається градацією рожево-тілесного кольору, волосся мальоване білильними мазками по рожевій основі. Рукописи оригіналів на Україні не знайдені. Вірогідно, в XVII ст., коли «Ермінії» Діонісія Фурноографіта значною мірою відстали од художньої практики, маляри користувались не тільки зразками, але й апокрифічними літературними пам’ятками, близькість до яких знаходимо у потелицьких авторів.
З різноманітністю образів людей, що розкрилася перед художником, ми зустрінемося і в інших авторів потелицького стінопису. Матеріальний світ поступово пізнавався митцями, і вони, в міру своїх сил і можливостей, відбивали ного в творчості. Через те потелицькі майстри часто там, де це не заважало їхнім декоративним завданням, робили драпіровку м’якою й слухняною, підкреслювали нею форми тіла, виявляючи свою любов до живої людини з плоті й крові. Вони погано знали анатомію людини й не завжди справлялися з об’ємами одягненого тіла, але складка на тканині, набуваючи матеріальної конкретності, здобувала в їхніх творах законне право іга існування. Майстер «Деісуса» різноманітив форму складки, показував її глибину чорними тінями. Йому пощастило переконливо передати фактуру важкої драпіровки. В «Деісусі» автор, не прагнучи до натуралістичної схожості, зобразив мереживо на мафорії богоматері і одязі Христа на фоні червоної подушки за його спиною. Але у Потеличі художник з великою обережністю торкався заповідної для нього світської деталі. І це легко пояснити, якщо зважити на не стільки догматичне, скільки політичне значення розпису.