Іконостас церкви Воздвижения чесного хреста з монастиря скит Манявський

Тарас Откович

історія створення, вивчення та реставрації

Іконостас церкви Воздвижения чесного хреста з монастиря скит Манявський – одна з найвидатніших пам’яток українського сакрального мистецтва кінця XVII – початку XVIII ст. Його автор – іконописець ієромонах Йов Кондзелевич – найяскравіша постать в історії українського малярства доби бароко. Творячи у перехідний період від Ренесансу до бароко, він органічно поєднав здобутки візантійського, та українського іконопису XVII століть, впливи італійського та північного маньєризму [Słownik Artysnow Polskich. – Lodź, 1986. – T. IV. – S. 82, 83], барокового іконопису Волині та лівобережної України і мистецькі пошуки початку XVIII століття.

Ця розвідка – перша спроба простежити страдницьку долю іконостаса, показати його поневіряння за різних історичних обставин, з’ясувати історію його дослідження та реставрації. За час перебування іконостаса в Національному музеї у Львові (з 1924 року), він був представлений у постійній експозиції лише окремими фрагментами. Спроби його експонування в повному обсязі не були реалізовані в силу різних об’єктивних та суб’єктивних причин. Лише після отримання музеєм нового приміщення, постійне експонування в первісному вигляді може стати реальністю [Мисюга Богдан, Откович Мирослав. Богородчанський іконостас: реставрація, пошуки, знахідки // Київська церква. – 2000. – № 5 (11). – С. 99].

Досі дослідження іконостаса обмежувалося, переважно, поверховим візуальним обстеженням пам’ятки, без глибокого вивчення за допомогою новітніх наукових та технічних засобів. Стафажні мотиви, характерні риси окремих елементів та типажів лягли в основу утверджених легенд та хронологічних схем. Встановити авторство та час малювання ікон іконостаса стало можливим лише тоді, коли було опрацьовано увесь комплекс результатів мікро- та макродосліджень.

Однією з проблем було дослідження історичної ситуації періоду створення пам’ятки. До неї належить і тогочасне політичне становище Галичини і, зокрема, Богородчанського повіту та села Манява, де знаходилися монастир і Воздвиженська церква. Важливими були відносини у галицькому духівництві та становище Манявського скиту в загальному контексті чернечих структур Львівської Ставропігії та й в складному релігійному житті України того часу. Саме такий підхід у дослідженні дає можливість відтворити історію створення іконостаса на тлі філософських та естетичних засад тогочасного суспільства, що були важливими чинниками образотворення [Там само. – С. 99-101].

Виникнення іконостаса для церкви Воздвижения чесного хреста припадає на період, коли Манявський скит переживав відбудову після розгрому та спалення, яке вчинили 6 вересня 1676 року турки і татари. Сталося це під час Журавницької битви, в час походу турків проти Польщі під керівництвом Ібрагіма-паші. Тоді були знищені міста Чортків, Бучач, Єзупіль, Тисмениця, передмістя Станіслава і Галича. Загін, який напав на скит у надії на великі скарби, спалив монастир, а ченців та мирян, які там сховалися, безжалісно знищив [Величко Самійло. Літопис. – Київ: Дніпро, 1991. – С. 186, 187].

Історія спалення Манявського скиту ховає у собі велику кількість здогадів, один з-поміж яких – про уцілілі ікони зі старого іконостаса, що начебто були в новій церкві, а можливо і в новому іконостасі. Відомо, що місцева польська шляхта, яка переховувала свої цінні документи та папери у Манявському скиті під час нападу ворогів, втратила свої маєтності внаслідок цієї пожежі. Існує низка суддівських грамот з позовом на духівництво Манявського скиту [Целевич Ю. Історія скиту Манявського від його основания аж до замкнення (1611-1785). – Львів, 1887. – С. 58], де йдеться, що ченці скиту приховали скарби місцевих міщан під прикриттям факту лиха, що трапилося у скиті [Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 6]. Чимала кількість цих позовів, що періодично повторювались упродовж десяти років, може дати підстави для версій про часткове спалення Манявського скиту.

Відомо, що церква, де було змонтовано іконостас 1705 року, була збудована в 1681 році, про що свідчив напис над головними дверима [там само. – С. 6]. Вона є копією Воздвиженської церкви, збудованої 1620 року (згоріла 1676 року [Целевич Ю. Історія скиту Манявського від його основания аж до замкнення (1611-1785). – Львів, 1887. – С. 58]) за кошти Марії Могилянки-Постельникової, дочки молдавського господаря Єремії Могили [Скрипник Іван. Нариси історії Скиту Манявського. – Богородчани, 1996. – С. 54, 55], на зразок київської Межигірської церкви [Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 3].

Як пише польський дослідник В. Дідушицький [Dzieduszycki W. Ikonostas Bogorodzanski (odbitka z “Przaeglandu archeologicznego”, zesz. 4). – Lwów, – 1886], іконостас було створено упродовж семи років – з 1698 по 1705-й [В. Дідушицький помилково вважав часом, створення іконостаса XVI ст., а Й.Кондзелевича лише його поновлювачєм. Дата 1698-1705 була трактована ним, як час поновлення іконостаса]; за іншими даними [Шематизм всего клира греко-католическої епархії Станіславовскої на рік Божій 1887. – Станіславів, 1887. – С. 3] час його створення датується 1699 – 1705 роками. Проте перша гіпотеза видається правильнішою, бо рік 1698-й зазначено у написі на іконі “Христос-Учитель” з намісного ряду [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 13]. Не виясненим є питання, де створювався іконостас, в самому скиті, чи поза ним. Архітектор Володимир Пещанський – реставратор іконостаса в Національному музеї у 1920-х роках, вважав [там само. – С. 13], що іконостас створювався одночасно в різних місцях України. Обгрунтування цієї думки спирається виключно лише на зовнішню подібність деяких ікон Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (храмова ікона “Трійця” і дияконські двері) та ікон іконостаса з церкви Св. Георгія в містечку Іванищі на Полтавщині з іконами іконостаса церкви Воздвижения чесного хреста [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 13, 14. Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 7].

Звичайно, самому Йову Кондзелевичу такі величезні об’єми робіт виконати було не під силу. Очевидно, що йому допомагало чимало майстрів різних спеціальностей, які заготовляли та обробляли деревину для ікон та конструкцій, наносили левкас та його шліфували, виконували величезну кількість різьблення, позолоти та малярської роботи. Отже, можна говорити про своєрідний творчий колектив – художню артіль майстрів різних профілів, керівником і організатором яких був Йов Кондзелевич. Можна також стверджувати, що Йов Кондзелевич був головним співавтором іконостаса і, мабуть, розробив іконографічну схему та виконав ескізи. Сам він малював найважливіші й найвідповідальніші ікони, а також підправляв деякі, мальовані його співавторами або помічниками.

На користь такого твердження може свідчити різна мистецька якість виконаного живопису, що помітно на празниковому ряді [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 14] і особливо на клеймах обрамлень ікон намісного ряду “Христос-учитель”, “Богородиця-Дороговказниця”, “Святі Антоній та Феодосій Печерські”, “Воздвижения чесного хреста”, іконних картушах на пределах. Про це свідчить і стилістична відмінність деяких ікон, на підставі чого можна вирізнити окремих іконописців. Наприклад, за рядом стилістичних ознак і типажів персонажів частину ікони “Воздвижения чесного хреста” з намісного ряду та “Моління про чашу” з празникового, можливо виконував один майстер, ймовірно київської школи. Самому Кондзелевичу, як правило, приписується авторство ікон “Успіння Богородиці”, “Вознесіння”, “Спас Нерукотворний”, “Тайна вечеря”, “Розп’яття з пристоячими”, “Моління”, образи архангелів Гавриїла та Михаїла на дияконських дверях, “Знамення пресвятої богородиці”, значні частини ікон “Воздвижения чесного хреста” “Святі Антоній та Феодосій Печерські” та ікони “Коронування богородиці” і “Старозаповітна Трійця”. Декілька ікон він, можливо, лише підправляв, зокрема, намісні ікони “Христос-учитель” та “Богородиця-Дороговказниця”, на яких Кондзелевич, ймовірно, намалював тільки лики і руки Христа, Богородиці та дитяти [Там само. – С. 13-16] [Обидві ці ікони були повністю перемальовані, судячи з хімічних досліджень, наприкінці XIX ст., тому усі попередні ствердження науковців щодо колористики та характеру типажів є помилковими]. Також йому приписують деякі невеликі клейма на обрамленнях ікон намісного ряду та пределах: “Христос і самаритянка” та “Христос у Никодима” [там само. – С. 16].

Очевидно, не тільки ці образи з обрамлень та предел можуть належати Йову Кондзелевичу. Зважаючи на високу мистецьку якість живопису та характерні стилістичні засоби, ним можливо намальовані також усі картуші над обрамленнями намісних ікон, невеликі ікони на пределах “Мучення Христа терновим вінком”, “Христос в Емаусі”, “Похорон Антонія Печерського”, а також, імовірно, “Спокушення Христа” та “Зустріч Марії та Єлизавети”. На інших іконах предел фігурні зображення мають гіршу якість [особливо це помітно на картушах з написами на нижніх частинах крайніх предел, які намальовані невміло на відміну від картушів інших предел], хоч усі пейзажі та елементи інтер’єрів на них виконані високохудожнім витонченим письмом [Сидор О. Ф. Міські краєвиди й інтер’єри у творах Йова Кондзелевича в контексті архітектури Ренесансу. // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 73. Сидор О. Художня спадщина Йова Кондзелевича // Образотворче мистецтво. – 1985. № 5. – С. 29], як на іконах безперечного авторства Йова Кондзелевича. Деякі клейма на цих обрамленнях (для прикладу, верхнє мініатюрне клеймо “Спас Нерукотворний” на обрамленні ікони “Воздвиження чесного хреста” повторюється в іконі “Спас Нерукотворний” з Вощатинського (Загоровського) іконостаса 1722 року), також виконав Йов Кондзелевич. Пензлю Йова Кондзелевича належать також великі постаті на одвірках царських воріт (Св. Василій Великий та Іван Золотоустий) і менші (Св. Миколай та Св. Григорій Богослов), дияконських дверей (Св. Стефан та Св. Лаврентій, Св. Мойсей та Св. Аарон).

Очевидно, зважаючи на високохудожній живопис, можна приписати Кондзелевичу і авторство ликів всіх апостолів [як вважав В. Пещанський, ці лики були перемальовані, однак під час реставрації 1998-2005 років перемалювання не виявлені] та пророків з апостольського та пророчого рядів.

В іконостасі можна вирізнити велику кількість різних стилістичних впливів: бароко та українського ікономалювання XVII століття, вплив маньєризму північної німецько-нідерландської школи [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 15] в постатях та фігурних різьблених рамах на іконах пророчого ряду, декоративних елементах на обрамленнях ікон намісного та апостольського рядів [Скоп Петро. Мистецькі стилі в пластиці Богородчанського іконостасу // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та матеріали IV наукової конференції м. Луцьк, 17-18 грудня 1997 року. – Луцьк, 1997. – С. 31, 33.]. Це також такі несподівані й унікальні в українських іконостасах елементи, як маскарони на обрамленнях іконних картушів, над намісними іконами і навіть на обрамленні ікони “Спас Нерукотворний” [Сидор О. Ф. Еволюція українського барокового іконостасу. // Мистецькі студії, 1991. – № 1. – С. 32. Свєнціцький Іларіон. Культурна праця Скиту Манявського // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 20], що засвідчує наслідування італійського маньєризму. Впливи живопису та західноєвропейської гравюри [можливо, Йов Кондзелевич використовував, як і інші українські митці, популярні гравюри Г. де Йоде та Й. Піскатора] помітні на іконах празникового ряду, картушах предел та іконі “Моління про чашу”. Елементи пейзажів на багатьох інших іконах [Возницький Б. Творчість українського художника Іова Кондзелевича // Львівська картинна галерея: Виставки. Знахідки, Дослідження. – Львів, 1967. – С. 55], засвідчують італійські ренесансні запозичення (Архангели Михаїл та Гавриїл [лик Архангела Гавриїла дуже нагадує характерні типажі з творів Леонардо да Вінчі, особливо це стосується трактування волосся] з дияконських дверей). Володимир Пещанський вбачає навіть іспанські мотиви [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 16] у загальних обрисах облич деяких персонажів, в енергійних ликах ікони “Тайна вечеря”, особливо Юди, що перегукуються з образами іспанських художників Жуанеса (1523- 1579) та Мурільйо (1618- 1682). Подібно стверджує і Дмитро Степовик [Степовик Дмитро. Історія української ікони X – XX століть. – Київ: Либідь, 1996. – С. 80], сучасний дослідник іконопису.

Значні впливи ікономалювання Волині та Лівобережної України позначилися у виборі сюжетів ікон на пределах (“Спокушення Христа” і “Похорон Антонія Печерського”), або таких надзвичайно рідкісних в українському ікономалюванні сюжетів, як “Апостоли біля гробу Богородиці” і “Блага вість смерті Богородиці” [в Україні такі сюжети відомі тільки з декількох гравюр для книг – “Апостоли біля гробу Богородиці” – “Акафісти”. – Львів, 1699. “Благовіщення Богородиці надходячої години смерті” – “Тріодь пістна”. – Київ, 1627], а також монументальне Розп’яття з елементом мотиву “Христос-Виноградар”, популярного на Волині.

Типовим східноукраїнським бароковим елементом, що майже не зустрічається в ікономалюванні Галичини, є різьблена фігура пелікана – символ самопожертви Христа, що вінчає зображення Розп’яття та завершує іконостас [образ Пелікана є західноєвропейським, католицьким бароковим елементом, який однак прижився та набув популярності насамперед в православних регіонах України (лівобережна та центральна Україна)].

Про ці впливи говорять і зображення Успенського собору Києво-Печерської лаври на іконі “Святі Антоній та Феодосій Печерські”. Архітектура собору намальована з великою точністю та найдрібнішими деталями, що наводить на думку про перебування Йова Кондзелевича у Києво-Печерській Лаврі, де він замалював Успенський собор [Сидор О. Ф. Міські краєвиди й інтер’єри у творах Йова Кондзелевича в контексті архітектури Ренесансу. // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 72]. Можна також припустити, що Йов Кондзелевич використав гравюру Леонтія Тарасевича до “Нового Заповіту”, виданого в 1703 році [Овсійчук В. А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 308], з аналогічним зображенням собору.

Усі ці найрізноманітніші стильові запозичення, персональні малярські особливості різних майстрів у завершеному масиві іконостаса складають досконалу композицію, творячи величну єдність живопису, різьблення та позолоти, що є унікальним та неповторним явищем в українському ікономалюванні. Велика роль Йова Кондзелевича як автора багатьох ікон, організатора і керівника артілі іконописців. Доказом існування цього може бути запис у скитському Синодику, зроблений самим Кондзелевичем:

Помінаніє раба Бжія чєстного ієромонаха отца Іова Кондзилєвича законника монастир біластоцкого и жолковски. Маляра майстра великого олтара в року АΨЄ мца мая… Поман. гдня ієромонаха Іова, монаха Луку, монах Іону, монах Іоіля, Андрей, Феклу, Григоріа, Феодора, Мр Василія, Євдокію, млад Андрея, мл: Маріану [Мицько І. Про великоскитську обитель // Іконостас Воздвиженської церкви Скиту Манявського. Каталог виставки відреставрованих ікон. Автор-упорядник Канарська О. Тематичний збірник Святопокровського жіночого монастиря Студійського уставу. – Львів, 2000. – Випуск 5. – С. 10].

Очевидно, що в ньому вказано імена майстрів, які брали участь у створенні іконостаса. Також є відомості про майстра Павла Гавриловича з Калуша, який працював під керівництвом Йова Кондзелевича над іконостасом [Жолтовський П. M. Художнє життя на Україні в XVI – XVIII ст. Словник художників, що працювали на Україні в XIV-XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 122-123].

Однак усі стильові та сюжетні відмінності потребують надзвичайно глибоких та серйозних досліджень, що може бути метою майбутнього вивчення.

Та недовго знаходився іконостас в місці його початкового призначення. Після приєднання Галичини до Австрії 1772 року австрійський монарх Иосиф II у 1785 році наказав закривати усі монастирі з контемплятивно-аскетичним напрямом. Під цей указ підпав і скит Манявський – єдиний православний монастир в Галичині [Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад //Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. С. 9].

Указом за № 18060 ліквідовано Скитський монастир у Маняві. Закриття скиту Манявського проходило в рамках церковних реформ, які проводив Иосиф II, що передбачали ліквідацію великої частини монастирів в усій державі незалежно від їхньої конфесійної приналежності. Було ліквідовано 738 монастирів так званого “Споглядальницького або аскетичного способу життя” [Скрипник Іван. Нариси історії Скиту Манявського. – Богородчани, 1996. – С. 106, 107; Яковенко Наталя. Нариси історії України. З найдавніших часів до кінця XVIII століття. – Київ: Генеза, 1997. – С. 278] [під це визначення підпадали монастирі, які не займалися просвітницькою та благодійницькою діяльністю] – католицьких, православних та греко-католицьких обителей, наприклад в Уневі та Спасі [Мицько І. Про великоскитську обитель // Іконостас Воздвиженської церкви скиту Манявського. Каталог виставки відреставрованих ікон. Автор-упорядник Канарська О. Тематичний збірник Святопокровського жіночого монастиря Студійського уставу. – Львів, 2000. – Випуск 5. – С. 7]. Тому цю акцію не можна повною мірою розглядати як наступ католицизму на православ’я, на що тенденційно наголошувалося в багатьох публікаціях (особливо радянського періоду [Особливо показовим прикладом такої тенденційності є частина статті Д. Степовика “В пошуках українського Рафаеля” в журналі “Україна” за 1966 рік, де було допущено ряд історичних помилок. На жаль, така тенденційність присутня і в деяких сучасних виданнях (наприклад: Ивченко Андрей. Вся Украина. Путеводитель. – Киев; Картография. 2005. – С. 248)]), хоч і політичні мотиви мали своє місце.

Шостого вересня 1785 року монастир був закритий, іконостас демонтований і проданий за 60 злотих [Целевич Ю. Історія скиту Манявського від його основания аж до замкнення (1611-1785). – Львів, 1887. – С. 124, 125. Dzieduszycki W. Ikonostas Bogorodzanski (odbitka z Przegladu archeologicznego, zesz. 4). – Lwów, 1886. – S. 218] у містечко Богородчани, що на Надвірнянщині. Ця дата започаткувала мандрівну долю іконостаса. Саму Воздвиженську церкву було розібрано й продано в Надвірну [Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Львів, 1926. – С. 9], де вона згоріла в 1914 році під час Першої світової війни [Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. – Киев: Будівельник, 1985. – Том 2. Ивано-Франковская область. – С. 219].

Отже, наступним місцезнаходженням іконостаса стала збудована в 1740 році в Богородчанах дерев’яна Троїцька церква, в якій він і простояв забутий майже 100 років і став відомий пізніше, як “Богородчанський іконостас”.

Виявив цю пам’ятку польський шанувальник і колекціонер “руського” (тобто українського) мистецтва граф Войцех Дідушицький [Войцех Дідушицький (1848-1909) – публіцист, археолог, реставратор творів мистецтва, доктор філософії, професор Львівського університету, а також депутат Галицького крайового сейму, походив з спольщеного українського роду і був родичем графа Влодзімежа Дідушицького (1825-1899), відомого в усій Європі вченого, автора великої кількості наукових праць, збирача біологічних, геологічних, етнографічних та археологічних колекцій, а також засновником Львівського природничого музею], коли мандрував Станіславівщиною у 1880 році. “Переїжджаючи у вересні 1880 року випадково через Богородчани, – писав він – залишився під сильним враженням від побаченого іконостаса” [Иконостасъ з Скита-Манявского въ Богородчанахъ-місті // Діло. 1880. – № 82 (22 жовтня / 3 листопада). – С. 1]. За його сприяння іконостас був зарахований у 1888 році до пам’яток державного значення. А також Дідушицький уклав ґрунтовне дослідження про іконостас, ініціював його першу офіційну реставрацію, фінансування якої взяв на себе Галицький сейм [Dzieduszycki W. Ikonostas Bogorodzanski (odbitka z “Przaeglandu archeologicznego”, zesz. 4). – Lwów, 1886. – S. 219].

Необхідно було врятувати твір не тільки від нашарувань пилу та забруднень трьох століть, а й від ретуші та поправок невідомих “реставраторів”.

За сприяння В. Дідушицького та крайового Сейму роботу над реставрацією 1880 року було доручено львівському реставраторові Казимиру Шольцу, який працював над твором до своєї смерті (1883 рік). Відомо, що він встиг зняти забруднення з ікон намісного ряду [там само. – С. 240]. Можливо, що саме ним виконані реставраційні тонування “берлінською лазуррю” на іконах апостольського ряду, про які згадує Володимир Пещанський у статті “Богородчанський іконостас” [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас //Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 15] [тонування, або точніше перемалювання, зустрічаються і на інших іконах іконостаса].

Продовжив і завершив роботу Казимира Шольца досвідчений реставратор та художник львів’янин Юліан Макаревич.

На жаль, за відсутністю будь-якої реставраційної документації невідомо, як працював цей реставратор, якою була його методика і над якими експонатами провадилися реставраційні роботи.

Проте достеменно відомо, що Юліан Макаревич є автором першої схеми-малюнка всієї конструкції іконостаса [тепер зберігається в бібліотеці Львівського історичного музею].

Перші спроби демонтувати іконостас у Богородчанській Троїцькій церкві датовані 1894 роком, коли на прохання Львівського виставкового комітету, церковне братство у Богородчанах погодилося надіслати його до Львова для експозиції в Крайовій виставці [одним з організаторів Крайової виставки 1894 року був Влодзімеж Дідушицький]. Цій справі сприяли богородчанський бурмістр Болощук та парох отець Пачовський. Однак, цей захід не вдався. 6 травня 1894 року в час, призначений для демонтажу іконостаса, богородчанські міщани виступили проти вивезення пам’ятки. Організаторів заколоту влада арештувала і засудила на три тижні ув’язнення [З судової салі: процес о іконостас [богородчанський] //Діло. 1894. – ч. 228].

Перша світова війна істотно вплинула на долю визначної пам’ятки. У травні 1916 року, щоб врятувати іконостас від наступаючих російських військ, його було демонтовано австрійськими військовиками при допомозі місцевих жителів і вивезено вантажівками до Кракова. Демонтаж було проведено вночі упродовж двох-трьох годин. Керував цією операцією офіцер Бітнер.

Про це очевидець писав:

“…коли богородчанські горожани побачили несподівано австро-угорські уніформи, з радости не тямилися й помагали при тяжкій праці розкладання. В одній годині зложили вони іконостас на авто, крім того принесли зі своїх домів усе цінне, що мали, перодовсім металеві предмети і кинули їх на авта… Тяжко обладовані дорогоцінним ладунком, від’їхали пізно вночі чотири тягарові авта з Богородчан. А коли переїхали через міст на Бистриці, злізли вояки і висадили міст. Незабаром по тому явилися перші кавказькі козацькі патрулі в Богородчанах…” [Богородчанський іконостас // Діло. 1916. – ч. 231].

Чи мали австрійські військові особливий наказ для виконання демонтажу – невідомо. Відомо лише, що для виконання цієї праці було залучено багато добровольців з-поміж вояків [там само], які ризикували своїм життям, щоб врятувати цю пам’ятку мистецтва.

Очевидно, цей демонтаж та евакуація врятувала іконостас або від можливого вивезення російськими військами (існують відомості про такі наміри), або від знищення, бо вже через три дні церква Св. Трійці згоріла від удару блискавки [Скрипник Іван. Нариси історії Скиту Манявського. – Богородчани, 1996. – С. 86] [на цьому місці в Богородчанах збудована в 1930 році нова кам’яна церква. Де знаходився престіл згорілої церкви, тепер стоять два Розп’яття]. Вартість іконостаса сучасник подає щонайменше як чотири тисячі крон [Богородчанський іконостас // Діло. 1916. – ч. 231]. Відсутність власних консерваторів в Україні аж до 1914 року та будь-якого пам’яткоохоронного виконавчого органу, який би займався названою проблемою, спричинила загибель численних пам’яток мистецтва [Мисюга Богдан, Откович Мирослав. Богородчанський іконостас: реставрація, пошуки, знахідки // Київська церква. – 2000. – № 5 (11). – С. 101]. Та лиха доля обминула цього разу іконостас.

Наприкінці липня 1916 року він уже був у Кракові. За сприяння Центральної комісії з охорони пам’яток у Відні в жовтні того ж року його перевезли до Віденського Австрійського музею мистецтва і релігії [там само. – С. 102]. А вже в листопаді того ж року Управа Віденської губернії вирішили ідентифікувати знахідку, а тому почала розшукувати копії давніх зображень іконостаса. Це завдання доручили Краківській мистецько-історичній комісії Академії наук [там само. – С. 102], а згодом ідентифікацією іконостаса зайнялася Львівська консерваторська комісія. Копії зображень іконостаса доручили виконати львівському фотографу Йозефові Яворському [там само. – С. 102]. З невідомих причин в грудні 1917 року Відень припинив пошуки фотокопій [там само. – С. 102].

Після війни, коли в новій Польщі різко зросло зацікавлення громадськості мистецькою спадщиною, у 1920 році іконостас потрапив до одного з варшавських музеїв. У листопаді 1924 року, завдяки заходам і бажанню греко-католицької громади Богородчан, та, насамперед, активному клопотанню і фінансовій підтримці [там само. – С. 102] митрополита Андрея Шептицького (24 тисячі польських злотих), Варшавське міністерство охорони пам’яток перевезло іконостас для “…музеологічного переховування у Національний музей у Львові” [Двайцять-пятиліття діяльності Національного музею. – Львів, 1930. – С. 70. Книга вступу НМЛ. (Записав Натовський Я.) – С. 155].

Але через рік після перевезення іконостаса до Львова мандри його здавалось продовжаться. В квітні 1925 року до музею прибув богородчанський урядник, який “… з великою моторністю і молитвою оглянув іконостас і, між іншим, заявив, що громада думає просити 8 моргів церковної землі на церкву, а навіть думає предложити Й. Е. (митрополиту) купно самого іконостаса” [Мисюга Богдан, Откович Мирослав. Богородчанський іконостас: реставрація, пошуки, знахідки // Київська церква. – 2000. – № 5 (11). – С. 101. (Звіт управи Національного музею у Львові. ЦДІАЛ. – Ф. 750. – Оп. 1. – Спр. 2.)]. Яка була відповідь Іларіона Свєнціцького та митрополита Андрея Шептицького – невідомо, але більше музей не мав непорозумінь стосовно іконостаса.

Починаючи з 1905 року, тобто року заснування Національного музею у Львові, щорічно його засновник – митрополит Андрей Шептицький – вкладав великі кошти у закупівлю нових експонатів для музейної збірки. Проте іконостас не був звичайним черговим придбанням. Повернення його до Львова було подією значної ваги. У 1924 році іконостас став своєрідним символом східного обряду поряд з католицькими храмами у Галичині. Створений у час стильового перелому в ікономалюванні, іконостас поєднав сутність східного сприйняття бога з гуманістичним західним змістом. Зберігаючи візантійське трактування деяких форм, автор, творячи загальний образ іконостаса, робить наголос на особі Ісуса Христа, що продиктувало його храмове наймення – Воздвижения чесного хреста і його монастирське призначення [там само. – С. 101].

У звіті управи Національного музею за 1924 рік його директор вказує на незадовільний стан пам’ятки та на потребу великих коштів для її реставрації.

Уперше, мабуть, після графа Дідушицького на іконостас була звернена увага мистецтвознавців та громадськості. У1925 році управа музею планувала експонувати деякі ікони у своїх залах [Там само. – С. 102. (Звіт управи Національного музею у Львові. ЦДІАЛ. – Ф. 750. – Оп. 1. – Спр. 2)]. Консерваційні роботи доручили Володимирові Пещанському [там само]. За документальними даними Національного музею, В. Пещанський працював над консервацією ікон іконостаса і виконав для репродукції необхідні зображення усіх його частин [Звіт управи НМЛ за 1925. – С. 2]. У “відчищені” ікон йому також допомагав Володимир Іванюх [там само. С. 2]. Долучився до цієї роботи і Михайло Драган, який виміряв усі складові іконостаса, зробив докладний опис його стану і начерк ікон. На основі рисунків та описів 1926 року він здійснив другу реконструкцію іконостаса, дещо відмінну від реконструкції, що її виконав 1884 року Юліан Макаревич [На цій реконструкції згодом було внесено виправлення (можливо авторські), після чого схема набула фактично сучасного вигляду. Схема-реконструкція зберігається в фондах графіки Національного музею у Львові].

Михайло Драган виконав також важку роботу: розпакування іконостаса зі скринь та його облаштування для експозиції; склав звіт розбирання і стану в скринях окремих частин іконостаса після його перевезення з Варшави до Львова. У цій праці допомагали йому три студенти університету [там само. С. 2]. Того ж року працівники Національного музею підготували до друку ґрунтовне ілюстроване видання “Скит Манявський і Богородчанський іконостас”. В цій праці брали участь Іларіон Свєнціцький, Михайло Драган і Володимир Пещанський.

Іларіон Свєнціцький, за фінансової підтримки митрополита Шептицького, налагодив підготовку видання та друк, що було зроблено в одній з найкращих на той час друкарень “Чеська графічна унія” у Празі [Січинський Володимир. Скит Манявський і Богородчанський іконостас //Науковий журнал українознавства “Україна” під редакцією акад. Михайла Грушевського. Критика, звідомлення, обговорення). 1929. – № 32. – (Січень – лютий). С. 101. Гелитович М. Безцінні скарби України // Пороги. – Прага, 1996,- № 2. – Квітень – червень.- С. 19], де були видрукувані ілюстрації [Звіт управи НМЛ за 1925. – С. 5]. У Жовкві, поблизу Львова, були видрукувані тексти.

До цієї праці Ілларіон Свєнціцький написав статтю “Культурна праця скиту Манявського” [Свєнціцький Іларіон. Культурна праця скиту Манявського // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 17 – 23], у якій торкнувся історії скиту та художніх вартостей іконостаса. Цінним джерелом інформації є праця Володимира Пещанського “Богородчанський іконостас”, де він описав стан збереження іконостаса та методику попередніх реставрацій, виконав зображення ікон для цього видання [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. Жовква. 1926. – С. 13-16]. Праця Михайла Драгана “Скиту Манявського розвиток і занепад” є стислим конспектом і підсумком праць відомих дослідників про скит Манявський – Ю. Целевича, Є. Петрушевича, В. Дідушицького, Д. Вагилевича та Т. Обмінського і містить значну кількість важливих фактів [Драган Михайло. Скиту Манявського розвиток і занепад // Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 1 -12 ].

Під час першої реставрації іконостаса в Національному музеї, яку здійснив В. Пещанський та його помічники у 1924-1925 роках, було виконано лише консерваційні роботи [Звіт управи НМЛ за 1927. – С. 10], а наступні реставраційні втручання датовані 1927 роком, коли ікони музейної збірки реставрувала Ярослава Музика [там само. – С. 10]. Вона зробила спробу потоншити забруднений та потемнілий захисний шар малярства, проте об’єктом її праці стали тільки “райські двері” (Царські ворота) [Звіт управи НМЛ за 1928 р.]. З публікацій Ярослави Музики можна дійти висновку, що вона була категоричним противником застосування будь-яких водних розчинів чи лугів [там само], а при потоншенні “шклива оліфи” користувалася “мастилом” [Музика Я. Моя консерваційна праця в Нац. музею // Двайцять-пятиліття діяльності Національного музею. – Львів, 1930. – С. 53]. В якості останнього могли бути лляна олія або різновид нафти. Робота була припинена, очевидно, через відсутність фінансової спроможності музею робити хімічний аналіз на вміст пігменту в лаковій плівці. Обережний підхід до реставрації мав також І. Свєнціцький, який був рішучим противником будь-яких хімічних дослідів [Мисюга Б. Легендарна “фрязь” Кондзелевича // Галицька брама. – 1998. – № 6 (24). – С. 13].

Того ж року директор музею І.Свєнціцький мав доповідь з питань реставрації на конференції, організований у Києві Українською Академією наук, а також перед знавцями іноземної реставраційної справи в “Государственных реставрационных мастерских” у Москві [Звіт управи НМЛ за 1927. – С. 5]. Повернувшись з навчання у російського реставратора І. Грабаря, Ярослава Музика опанувала нові методи дослідження та реставрації іконопису. Упродовж весни та осені вона закріпила і розчистила вісімнадцять ікон. Відомо, що серед цих ікон були твори XVII – XVIII століть, імовірно, серед них також ікони іконостаса церкви Воздвижения чесного хреста [Звіт управи НМЛ за 1928. – С. 9].

У середині 1930-х років іконостас був розміщений в одному із залів щойно збудованого корпусу Національного музею. Як свідчать документи, для експонування іконостаса на другому поверсі корпусу спеціально будувався зал [Сидор Олег. Національний музей у Львові в історії музейництва Галичини кінця XIX -XX ст. //Літопис Національного музею. – Львів, 2004. – № 3(8). – С. 26]. Іконостас було змонтовано у вигляді наближеному до первісного, яким він був до демонтажу 1916 року (окрім Розп’яття та постатей пристоячих, що експонувалися окремо, оскільки розмір іконостасу (орієнтовно 13:11 м) не давав можливості повністю змонтувати його в цьому приміщенні) [записано із слів мистецтвознавця та багаторічного працівника музею Миколи Батога, який бачив зібраний таким чином іконостас в 1945 році].

У 1941 році були відновлені роботи з консервації та реставрації, які очолила Ярослава Музика [Батіг Микола. Білі сторінки в історії Національного музею у Львові //Літопис Національного музею. – Львів, 2000. – № 1(6). – С. 14]. Ця робота тривала під час Другої Світової війни та німецької окупації Львова і була перервана весною 1944 року в зв’язку з наближенням лінії фронту та випадками бомбардувань Львова. На цей час всі експонати музею, в тому числі й іконостас, були евакуйовані в підвальні приміщення [там само. – С. 16].

Після закінчення війни, ікони з іконостаса були на деякий час повернуті в експозицію. Але зі встановленням окупаційного комуністичного режиму з його войовничим атеїзмом та українофобством постала небезпека самого існування іконостаса, як і тисяч інших експонатів давнього українського мистецтва. Існували реальні плани фізичного знищення всієї збірки сакрального мистецтва, за прикладом знищених у 1952 році творів новітнього українського мистецтва, визнаного більшовицькою владою “формалістичним” та шкідливим [там само. – С. 24, 25] [було знищено більше 3000 творів мистецтва. В цій акції брали участь завідуючий відділом культури обкому партії М. Пенькович, його заступник В.Єфременко, заступник начальника облліту В. Сіренко, цензор облліту В. Забраний, завідувач спецфондом бібліотеки О. Кущ та заступник директора музею з наукової роботи В. Любчик, під безпосереднім керівництвом секретаря обкому партії К. Литвина. Каталог втрачених експонатів Національного музею у Львові. Автори-упорядники: Володимир Арофікін, Данута Посацька. – Київ -Львів, 1996]. Усі ікони були зняті з експозицій, щоб звільнити місце творам радянського соцреалізму, а в лютому 1953 року перевезені до Вірменського собору на вулиці Вірменській, 7 [Батіг Микола. Білі сторінки в історії Національного музею у Львові. 1952-1962 pp. // Літопис Національного музею. – Львів, 2001. – № 2(7). – С. 7, 8, 9]. Там у невідповідних умовах для зберігання музейних експонатів, у вогких і холодних стінах ікони Богородчанського іконостаса, за винятком декількох експонатів, перебували до початку 1990-х років.

Треба сказати, що упродовж цього часу лунали окремі голоси про недопустимість зберігання творів мистецтва в таких умовах. Наприклад, у надрукованій Д. Степовиком статті “В пошуках українського Рафаеля” в журналі “Україна” за 1966 рік він висловлює занепокоєння подальшою долею іконостаса, хоч і не вказує, із зрозумілих причин, на винуватців цього [Степовик Дмитро. В пошуках Українського Рафаеля // Україна, 1966. – № 32. – С. 15].

Зміщений в той час з посади директора Іларіон Свєнціцький сприйняв факт перевезення ікон у Вірменський собор, як неминуче зло, яке він не в змозі був відвернути.

Окрім цього, як людина досвідчена, він розумів, що у складній ситуації, що склалася навколо музею, національні скарби треба було сховати, забрати з-перед очей комуністичних інквізиторів, які устами одного із членів чергових комісій винесли зловісний вирок: “Да сжечь этот церковний хлам!” [Батіг Микола. Білі сторінки в історії Національного музею у Львові. 1952-1962 pp. //Літопис Національного музею. – Львів, 2001. – № 2(7).- С. 7, 9].

Водночас новий директор музею комуніст В’ячеслав Семярчук, хоч і був ставлеником комуністичної влади, з повагою і розумінням поставився до давнього українського мистецтва, і тому, виконуючи завдання переміщення ікон у Вірменський собор, постарався зробити це з найменшими втратами, забезпечивши усім необхідним працівників музею під час перевезення та у подальшій праці їх у соборі.

Тоді ж працівники музею Іван Катрушенко, Микола Батіг, Ярослав Нановський, Михайло Пигель виконали роботу з консервації та дезинфекції великої кількості ікон та декоративної різьби, в тому числі й ікон Богородчанського іконостаса [там само. – С. 8].

Декілька ікон у 1960-1970-х роках були у тимчасових та постійних експозиціях Національного музею. На одній з них (велика ікона з намісного ряду “Вознесіння”) за ініціативи Віри Свєнціцької 1972 року, художником-реставратором Мирославом Отковичем були проведені пробні розкриття від поверхневих забруднень та потемнілого лаку. Під темним покриттям було виявлено яскравий авторський живопис, що дуже вразило мистецтвознавців; адже це порушувало майже століття існуючу думку, що мандрувала з одного мистецтвознавчого дослідження в інше, про своєрідне “сфуматто”, яке Кондзелевич застосовував у своїх творах, покриваючи яскравий підмальовок темними лесируваннями [Овсійчук В. А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 312. Овсійчук В. Українське малярство X – XVIII ст.: Проблеми кольору. – Київ: Ін-т нарознавства НАН України, 1996. – С. 391]. Саме це твердження не підтвердилося під час реставрації іконостаса наприкінці 1990-х років. Раніше (у 1960-тих роках) такі самі реставраційні заходи, тільки в більших масштабах (розчищено більшу частину ікони), були проведені художником-реставратором Михайлом Пигелем на іконі “Успіння богородиці” з подібними результатами розкриття яскравого колориту. На жаль, тогочасна мистецька громадськість виявила нерозуміння і несприйняття цього відкриття, а окремі дослідники різко і категорично заявили про знищення авторських лесирувань та непоправну шкоду, завдану іконам реставраторами [там само. – С. 391] [черєз це усі роботи по реставрації були припинені. Реставрацію ікон “Вознєсіння” та “Успіння Богородиці” було завершено лише в 2000-2001 роках].

З кінця 1950-х років почали з’являтися окремі згадки та дослідження у наукових виданнях. Першою працею був науково-популярний нарис Миколи Батога “Йов Кондзелевич і Богородчанський іконостас” [Батіг Микола. Йов Кондзелевич і Богородчанський іконостас. – Львів, 1957], виданий 1957 року за сприяння і підтримки директора музею В. Семярчука.

Хоч ця скромна книжечка (дев’ять сторінок тексту та сімнадцять ілюстрацій) була видана мізерним тиражем на газетному папері, проте вона немов проламала стіну заборони займатися дослідженням релігійного мистецтва. Тоді ж творчість Йова Кондзелевича почав досліджувати Борис Возницький, якому Микола Батіг надав необхідні консультації та поради шукати в навколишніх церквах сліди творчості цього майстра [Батіг Микола. Білі сторінки в історії Національного музею у Львові. 1952-1962 pp. //Літопис Національного музею.- Львів, 2001.- № 2(7).- С. 16] [з невідомих причин Б. Вознииький в своїх статях про Йова Кондзелевича та Богородчанський іконостас не згадує цього факту]. Пізніше в 1960- 1980-х роках, з’явилися наукові дослідження про іконостас з церкви Воздвижения чесного хреста монастиря скит Манявський та Йова Кондзелевича знаних українських мистецтвознавців: Віри Свєнціцької, Григорія Логвина, Павла Жолтовського, Володимира Овсійчука. Однак вони мали досить поверховий характер (очевидно, через об’єктивні труднощі та ідеологічні перешкоди на шляху дослідників, а, можливо, не було мети глибоко дослідити пам’ятку) і часто повторювали один одного, фактично не додаючи нічого нового. Винятком стала праця Володимира Овсійчука “Майстри українського бароко: Жовківський художній осередок” (1991) [Овсійчук В. А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 273 – 351], де було глибше досліджено постать Йова Кондзелевича, його творчість та подано іконографічний аналіз Богород-чанського іконостаса. У 1990 -2000-х роках навколо творчості Йова Кондзелевича розгорнулася гостра дискусія, своєрідна дуель між дослідниками, що була відображена в матеріалах низки міжнародних конференцій на тему “Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації”, що проходили в Луцьку.

Але разом з тим, попри існування великої кількості літератури, присвяченої іконостасу та Йову Кондзелевичу, сьогодні нема фундаментальної праці, яка б узагальнила усі попередні дослідження, особливо враховуючи нові відкриття, що з’явилися після завершення реставрації іконостаса.

Насамперед потрібний глибокий аналіз специфіки іконографії, технічних прийомів ікономал-ювання і самої постаті Йова Кондзелевича – автора цього шедевру українського мистецтва. Маємо надію, що даний альбом-каталог стане поштовхом для появи таких праць.

Із здобуттям Україною незалежності, гостро постало питання переміщення експонатів з Вірменського собору, де вони зберігалися у край поганих умовах. Ще у 1990 році музею було повернуто історичну назву – Національний музей у Львові, а через рік було передано будівлю на проспекті Свободи, 20 [будівля музею була збудована в 1894-1904 роках для Художньо-промислового музею].

Проте саме переміщення ікон з технологічних і технічних, а часто й організаційних причин, затягувалося. Досить сказати, що основну частину з фондосховищ було переміщено в нормальні умови тільки наприкінці 2002 року, а повністю завершено в жовтні 2003 року [переміщення було здійснене завдяки зусиллям директорів Національного музею Василя та Мирослава Отковичів та при допомозі громади вірмен Львова]. Ясна річ, такий тривалий процес (майже 10 років) відтоді, коли 1993 року була прийнята програма перенесення, не пішов на користь експонатам, про що свідчить ікона з апостольського ряду “Апостол Андрій та євангеліст Іван”, котра вже в наш час через недогляд музейних працівників була значно пошкоджена вологою (вода, що затікала через дах, вимила на іконі велику ділянку фарбового шару та левкасу) [див. ілюстрації на с. 150, 151, 153].

Хоч загалом іконам іконостаса пощастило більше, тому що основна частина їх була переміщена в першу чергу, спочатку на експозицію в приміщенні музею на вулиці Драгоманова, 42, а пізніше – у головний корпус на проспекті Свободи, 20.

Менша частина – здебільшого конструктивні частини, карнизи, декоративні колони, обрамлення до ікон та конструкції і предели – надалі знаходилися в приміщеннях Вірменського собору аж до початку 2000-х років. Основна частина ікон та конструкцій (за винятком втрачених деяких дрібних деталей різьби) іконостаса витримали майже 300-річну історію поневірянь, частих переміщень, різких змін температури та вологості та інших негативних факторів зберігання, що свідчить про винятково високу якість матеріалів та їхньої обробки під час створення іконостаса, починаючи від деревини і закінчуючи левкасом, позолотою, фарбами та покривними лаками.

У 1995 році частина іконостаса експонувалися на виставці “Безцінні скарби України. Ікони Богородчанського іконостаса”, присвяченої 90-річчю Національного музею, де було виставлено ряд ікон. Виставку доповнювали документальні матеріали з історії іконостаса, мистецькі пам’ятки, історично пов’язані зі Скитом Манявським, малярські полотна, графічні твори Юліана Макаревича [Лупій Тетяна. Хроніка 1991 -1999 років // Літопис Національного музею. – Львів, 2001. – № 2(7). – С. 64, 65].

1 вересня 1997 року дирекція Національного музею у Львові, враховуючи сприятливі обставини (можливість постійної експозиції в Національному музеї, наявність науково-технічного потенціалу для консервації, реставрації та вивчення) звернулася з пропозицією до Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України – провести комплексне обстеження, консервацію та реставрацію усього іконостаса [Откович Мирослав. Іконостас церкви Воздвижения Чесного Хреста Скиту Манявського у контексті збереження пам”яток української культури // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, Бюлетень – Львів, 2000. – №1(1). – С. 17]. Працівниками філіалу було розроблено стратегію дослідження та методику реставрації пам’ятки.

Спеціальна наглядова рада з відомих мистецьких та громадських діячів контролювала і координувала всі процеси консервації та реставрації [на жаль, у подальшому її діяльність з певних причин занепала, а згодом і зовсім припинилася]. Усі технологічні й технічні питання і проблеми реставрації вирішувалися на внутрішніх науково-методичних радах (наприклад, упродовж 1998 року відбулося 14 рад).

У 1998 році почалися консерваційні та реставраційні роботи. Керівництвом Національного музею було виділено для цих робіт велике приміщення в головному корпусі музею на проспекті Свободи, 20 з сприятливим температурно-вологісним режимом та достатньою площею для таких масштабних робіт.

Найбільші проблеми, що постали перед реставраторами – різний стан збереження окремих ікон, а також значна кількість реставраційних втручань (дуже часто непрофесійних) в різні періоди історії іконостаса.

Також великою проблемою була згадана раніше легенда, яка понад століття була присутня в наукових працях, про своєрідне “сфуматто”, лесирування темними тонами по яскравому підмальовку, що його начебто Йов Кондзелевич застосовував у своїх творах [Пещанський Володимир. Богородчанський іконостас //Скит Манявський та Богородчанський іконостас. – Жовква, 1926. – С. 14, 15. Возницький Б. Творчість українського художника Іова Кондзелевича // Львівська картинна галерея: Виставки. Знахідки, Дослідження. – Львів, 1967. – С. 54, 55. Овсійчук В. А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 312. Овсійчук В. Українське малярство X -XVIII ст.: Проблеми кольору. – Київ: Ін-т нарознавства НАН України, 1996. – С. 391. Жолтовський П. М. Український живопис XVII – XVIII ст. – Київ: Наукова думка, 1978. – С. 60. Сидор О.Ф. Міські краєвиди й інтер’єри у творах Йова Кондзелевича в контексті архітектури Ренесансу. Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – Київ: Наукова думка, 1983. – С. 204]. Заперечувалося існування яскравого живопису [Овсійчук В. А. Майстри українського барокко: Жовківський художній осередок. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 312. Овсійчук В. Українське малярство X -XVIII ст.: Проблеми кольору. – Київ: Ін-т нарознавства НАН України, 1996. – С. 391], що відкривався під час розкритів від перемалювань та поверхневих забруднень. В результаті хімічних досліджень, які проводились під час реставрації і мали на меті виявити наявність пігментів у лакових плівках (що підтвердило б версію темних авторських лесирувань) слідів пігментів не було виявлено [Друль М. Техніко-технологічні дослідження іконостасу церкви Воздвиження чесного хреста скиту Манявського // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, Бюлетень – Львів, 2000. – 1(1). – С. 22].

Отже, давня версія про “сфуматто” Йова Кондзелевича, що його він створював способом лесирувань темними тонами, виявилася помилковою, а такий ефект був створений потемнілою і забрудненою лаковою плівкою та пізнішими перемалюваннями й підправляннями під час нерідко нефахових втручань. Окрім цього, у процесі розкриття від забруднень відкрилося багато прихованих під темним шаром цікавих деталей. Наприклад, на іконах празникового ряду “Різдво Христове” – людські постаті та дерева; “Стрітення” і “Благовіщення” – елементи одягу; “В’їзд у Єрусалим” та “Успіння богородиці” – світлотіньові ефекти [Садова О. Реставрація іконостасу церкви Воздвижения чесного хреста скиту Манявського // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2000. – №1(1). – С. 29]; на іконах намісного ряду “Вознесіння” – відбитки стоп Христа на горі, дерева саду, дрібні постаті людей та архітектурні елементи. На іконі “Воздвижения чесного хреста” виявлено багатий орнамент на одязі святих та нові кольорові партії [там само. – С. 31]. У композиції “Святі Антоній та Феодосій Печерські” – кольорові деталі одягу, складок, елементів пейзажу з детально промальованими річкою, очеретом, камінням, пагорбами та маленькими постатями калік [Якимович Мирослава. Ікона Йова Кондзелевича “Святі Антоній і Феодосій “з Хресто-Воздвиженської церкви монастиря скиту Манявського // Сакральне мистецтво Волині. Матеріали IX міжнародної наукової конференції. м. Луцьк, 31 жовтня – 1 листопада 2002 р. – Луцьк, 2002. – С. 16]. Логічно припустити, що Йов Кондзелевич, ретельно й детально малюючи такі дрібні деталі (а в випадку стоп Христа в іконі “Вознесіння” деталь іконографічно важлива та необхідна), не міг пізніше лесирувати їх такими темними тонами, щоб вони стали непомітними. Таким чином підтверджується правильність дій реставраторів, які працювали над іконами “Успіння Богородиці” та “Вознесіння” у 1960-1970-х роках. Але, незважаючи на вагомі наукові докази та здоровий глузд, досі з’являються твердження, що заперечують яскравий колорит ікон іконостаса, а також лунають звинувачення реставраторів у непрофесійних діях [Александрович Володимир. Національний музей – дамське щастя // Поступ. – 30 квітня 2004 року].

У 1998 році працівниками філіалу було підготовлено матеріали про дослідження та реставрацію іконостаса для львівського культурологічного часопису “Галицька брама”, що вийшов у червні того ж року (№ 6 (42)) [Галицька брама (Львів). – 1998. – № 6 (24): Богородчанський іконостас. С. 1-16].

У 1999 році над реставрацією іконостаса почали працювати перші випускники відділу реставрації Львівського коледжу декоративного та ужиткового мистецтва ім. Івана Труша, а згодом – Львівської Академії мистецтв, які разом з досвідченими реставраторами філіалу провели значну частину реставраційних робіт і стали основою нового професійного колективу Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України.

У листопаді 2000 року в залах Національного музею у Львові було влаштовано виставку відреставрованих ікон іконостаса під назвою: “Іконостас Воздвиженської церкви скиту Манявського” [Демко Тетяна. Хроніка 2000 року //Літопис Національного музею. – Львів, 2001. – № 2(7). – С. 57]. На виставці було експоновано більшу частину відреставрованих ікон, а також представлено стендизфотодокументацієюта схемами реставраційнихпроцесів. До виставки було видано каталог з ілюстраціями та науковими статтями, присвяченими іконостасу та його реставрації [Тематичний збірник Святопокровського жіночого монастиря Студійського уставу у Львові. – Львів, 2000. – Випуск 5: Іконостас Воздвиженської церкви скиту Манявського. Каталог виставки відреставрованих ікон. – C. l – 52]. Під час експонування виставки відбулася наукова конференція з проблем реставрації іконостаса [там само].

Того ж року Львівський філіал започаткував випуск інформаційного бюлетеня, число якого за жовтень 2000 року був цілком присвячений іконостасу та його реставрації [Міністерство Культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр України. Львівський філіал. Інформаційний випуск. – Львів, 2000 – №1(1). С. 1-32].

У 2003 році було переміщено останні експонати з Вірменської церкви, серед яких були і частини іконостаса – конструктивні деталі, карнизи, декоративні колони, обрамлення ікон предел, що дало можливість реставраторам Львівського філіалу приступити до останнього етапу реставраційних робіт, які завершилися восени 2005 року. Слід сказати, що упродовж тривалого і складного процесу реставраційних робіт над іконостасом попри байдуже ставлення влади, мистецької громадськості та засобів масової інформації, а також деякими негативними публікаціями у львівській пресі, де подавалася неправдива та викривлена інформація, праця реставраторів таки не залишилися непоміченою. Прикладами цього є візит 1998 року в Національний музей у Львові дружини президента США Гілларі Клінтон [Откович М. Іконостас церкви Воздвижения чесного хреста скиту Манявського у контексті збереження пам’яток української культури // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, Бюлетень – Львів, 2000. – №1(1). – С. 18], яка виявила глибоку зацікавленість реставрацією іконостаса [Лупій Тетяна. Хроніка 1991 – 1999 років //Літопис Національного музею. – Львів, – 2000. – № 1(6). – С. 71, 72]. А також візит президента папської ради з питань культури кардинала Пола Пуппара та папського нунція Ніколи Етеровича [Демко Тетяна. Хроніка 2000 року //Літопис Національного музею.

- Львів, 2001. – № 2(7). – С. 58. Откович М. Іконостас церкви Воздвижения Чесного Хреста Скиту Манявського у контексті збереження пам’яток української культури // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, Бюлетень – Львів, 2000. – №1(1). – С. 17], які побували 2000 року в приміщенні, де реставрувався іконостас і цікавилися подальшою долею пам’ятки. Знайомилися з перебігом робіт і міністри культури України та народні депутати Верховної ради України, але суттєвої допомоги реставратори не відчули. Незважаючи на байдужість державних установ, допомогу в роботі над реставрацією надало декілька організацій. Це, насамперед, Ротарі-клуб “Львів – центр”, Благодійний фонд збереження історико-архітектурної спадщини Львова, ТзОВ “Рамар” та ресторан “Високий Замок”, їхня фінансова допомога дала змогу перевести всю фотофіксацію в цифровий формат, комп’ютеризувати роботу з матеріалами та документацією і вийти на якісно новий рівень наукової та реставраційної роботи у Львівському філіалі Національного науково-дослідного реставраційного центру України.

Перебіг робіт з реставрації іконостаса висвітлювався в друкованих виданнях, насамперед інформаційних випусках (1 – 6 числах) Бюлетня реставраційного центру [Садова О. Реставрація іконостасу церкви Воздвижения Чесного Хреста Скиту Манявського // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2000. – №1(1). – С. 27 -31. Білецька Мирослава, Козак Олена. Реставрація ікони “Пророки Яків, Даниїл та Мойсей” // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2001. – №3(4). – С. 25-26. Козак Олена. Застосування біохімічних методів в реставрації // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2001. – 2(3). – С. 11. Білецька Мирослава. З досвіду реставрації ікон з іконостасу церкви Воздвиження чесного хреста скиту Манявського // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2003. – № 1(5). – С. 23 – 24. Мисюга Богдан. Науково-дослідна реставрація ікон з іконостасу церкви Воздвижения чесного хреста скиту Манявського. (п’ять років роботи над проектом) // Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2003. – 1(5). – С. 6-7.], в різних мистецьких, реставраційних та церковних виданнях [Мисюга Богдан, Откович Мирослав. Богородчанський іконостас: реставрація, пошуки, знахідки //Київська церква. – 2000. – № 5 (11). – С. 99-102], матеріалах міжнародних конференцій [Откович Мирослав. Богородчанський іконостас (дослідження, реставрація, публікація) // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення”. Тези та матеріали доповідей міжнародної науково-практичної конференції. Київ 27 – 29 травня 1998 р. – Київ, 1998. – С. 121-122. Білецька Мирослава. Реставрація одвірок Царських врат іконостасу церкви Воздвижения Чесного Хреста Скиту Манявського // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XI міжнародної конференції, м. Луцьк, 3-4 листопада 2004 p.- Луцьк, 2004. – С. 96, 97, 101-103. Іл. С. 98-100, 101. Білецька Мирослава. З досвіду реставрації ікон з іконостасу церкви Воздвиження чесного хреста скиту Манявського Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. – Львів, 2003. – № 1(5). – С. 23 – 24. Якимович Мирослава. Конструкція придели з іконою “Упокоения Преподобного Антонія Печерського” з Богородчанського (Манявського) іконостасу у світлі реставраційного дослідження // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XI міжнародної конференції, м. Луцьк, 3 – 4 листопада 2004 р. – Луцьк, 2004. – С. 92-94, 96. Іл. С. 95. Taras Otkovich The article tell as about the history of creation of iconostases from the Elevation of the Holy Cross church in Maniava Skyt monastery, its historical existence during many centuries and art investigation. The main accent is on the art value of such monument from the end of XVII – beginning of the XVIII century and its place in the art inheritance of Ukraine], телевізійних передачах.

Отже, реставрація іконостаса з церкви Воздвижения чесного хреста монастиря скиту Манявського унікальна за обсягом консерваційних та реставраційних робіт, наукових досліджень, здійснених працівниками Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України, завершена восени 2005 року. Ця дата збігається з двома знаменними подіями в українській культурі: 100-річчям від дня заснування Національного музею у Львові та 300-річчям від створення Манявського (Богородчанського) іконостаса.

Саме з нагоди останньої дати й видається цей альбом-каталог, присвячений реставрації та дослідженню іконостаса – унікальної пам’ятки української культури.

Кульмінацією тривалої історії пам’ятки буде встановлення іконостаса в первісному вигляді у всій своїй красі і величі, із забезпеченням усіх сучасних вимог музеєзнавства та охорони пам’яток мистецтва у великому залі Національного музею у Львові, на проспекті Свободи, 20. Ця подія, що збігається з 100-річчям заснування Національного музею, стане гідним виявом великої шани та вдячності львів’ян засновникові музею, великому меценату митрополитові Андрею Шептицькому.

Автор висловлює подяку мистецтвознавцям Миколі Батогу та Богданові Мисюзі за допомогу в роботі над статтею