2004 р. „Забутий Білявський”?

Володимир Александрович

Унікальні римські академічні рисунки львівського майстра кінця XVIII століття

Євстахій [організатори львівської виставки портретного малярства (1965 р.) запровадили українізовану відміну імені мистця – Остап, яка по тому, в українській літературі останніх десятиліть, стала найчастіше вживаною. Однак майстер ніколи не фігурував як Остап ані в автентичних документах, ні в авторських підписах на своїх картинах, тому від цього імені слід відмовитись. Зі своїм справжнім ім’ям відзначений у новіших виданнях, зокрема багатотомній „Історії української культури”. Див.: Александрович В. С. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. – К., 2003. – Т. 3. – С. 901,923] Білявський належить до української мистецької історії другої половини XVIII століття як один з провідних малярів тогочасного Львова. Основу його професійного доробку становить чимала група портретів 1778 [така дата була на найранішому з-поміж зафіксованих досі портретів майстра – львівського стольника Францішка Шептицького зі збірки родини Шептицьких у Прилбичах на Яворівщині (сучасне місцезнаходження твору не відоме). Див.: Katalog wystawy sztuki polskiej od roku 1764 – 1886. – Lwow, 1894. – S. 35. Каталог відзначає лише дату, у його тексті авторський підпис не згадано] – 1803 років (здебільшого з авторськими підписами), яка не має аналогів серед спадщини західноукраїнського малярства з-перед кінця XVIII століття. Портретну спадщину майстра найповніше було показано на львівській виставці портретного малярства 1965 року [Львівський портрет XVI-XVIII ст.: Каталог виставки лютий-березень 1965 / Авт. вступ, ст. та упоряд. В. А. Овсійчук. – К, 1967. – С. 57 – 60], проте чимало навіть найважливіших його творів досі лишаються неопублікованими.

Є. Білявський знаний нині передусім як представник портретного жанру, іноді навіть трактований як „останній портретист старого Львова”. А втім він був не лише майстром цього жанру, хоча, наскільки вдається зорієнтуватись у все ще досить мало вивченій біографії мистця, інші напрями діяльності посідали в його професійній еволюції значно скромніше місце. Так, він звертався, звичайно, до релігійного малярства, однак ця сторона його творчої індивідуальності засвідчена лише поодинокими відомими тепер фактами. У літературі згадують ікони для відданого на церкву колишнього монастирського костелу паулінів – церкви апостолів Петра і Павла, але реально їх у храмі вже давно немає. Так само безслідно зникли ікони передвівтарної огорожі львівської Успенської церкви. З релігійного малярства Є. Білявського нині достеменно знана лише одна робота, яка була виявлена під час інвентаризації мистецьких пам’яток – це виконаний як наслідування оригіналу Гвідо Рені вівтарний образ архангела Михаїла 1794 року в парафіяльному костелі у Вроцанці (на південь від Коросна, тепер на території Польщі) [Katalog zabytkow sztuki w Polsce. – Warszawa, 1977. -T.I. – Zesz. 1: Krosno, Dukla і okolice. – S. 157. – Fig. 261]. У 1920-х роках Едвард Хвалєвік зафіксував також „Святого Василія Великого” (1796 p.), що належав тоді парафіяльній Преображенській церкві в Ярославі [Chwalewik E. Zbiory polskie. – Warszawa; Krakow, 1926. – T. 1. – S. 134]. Є. Білявський був і майстром популярного у Львові в середині – другій половині XVIII століття монументального малярства, проте, наскільки відомо, звертався до нього рідко. З його раннього творчого доробку досі фактично не ідентифіковано мальовання у львівському костелі єзуїтів, а також виконані 1775 року мальовання каплиці Св. Миколая в церкві Крехівського монастиря [Львівська наукова бібліотека ім. В. Стефаника НАН України. – Відділ рук. – Сигн. MB 121. – Арк. 6 зв. (у тексті запису майстер відзначений як „malarz Iwowski edukacyi wloskiey”)], які були унікальним для львівського регіону XVIII століття прикладом монументального малярства в мурованому храмі. Одначе після закриття монастиря в радянський період рідкісна пам’ятка зазнала досить істотних ушкоджень, а під час відновлення обителі в 1990-х роках нові господарі повністю перемалювали розписи, внаслідок чого їх нині фактично втрачено.

Своєрідне місце Є. Білявського в мистецькій культурі останніх десятиріч XVIII століття не в останню чергу визначене тим, що він був одним з небагатьох мистців тогочасного Львова з європейською освітою, і це нерідко акцентував у підписах на документах, використовуючи зворот „della Academia Romana pictor”. Біографія Є. Білявського демонструє лише другий такий приклад на західноукраїнському грунті – до нього, ще на початку 1680-х років, єдиним українським академіком римської Академії святого Луки став Юрій Шимонович-молодший (кін. 1650-х pp. – між 1708-1711 pp.) [Про нього див.: Karpowicz М. Jerzy Eleuter Simiginowski malarz polskiego baroku. – Wroclaw etc., 1974. Окремі нові відомості про мистця й докази його українського походження див.: Александрович В. Отец и сын Шимоновичи в истории западноукраинской живописи второй половины XVII в. // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1991. – Москва, 1997. – С. 204-222]. Звичайно, поява Є. Білявського в Римі істотно відрізнялася від обставин виїзду до Вічного міста Ю. Шимоновича-молодшого, який прибув туди стипендистом короля Яна III Собесь-кого. На жаль, про Є. Білявського перед його прибуттям до Риму нічого не відомо й дотепер на вірогідний контекст римського періоду біографії мистця не вдалося виявити бодай натяків.

У самому факті здобуття освіти в Римі можна вбачати вияв нових тенденцій еволюції української малярської традиції західноукраїнського регіону, насамперед Львова. У цьому переконує те, що знаний молодший сучасник мистця – Лука Долинський трохи пізніше також студіював за кордоном – у Відні. Європейська професійна школа двох найвизначніших львівських українських майстрів останніх десятиріч XVIII століття була результатом неухильного наростання впродовж цілого століття європеїзації мистецького життя Львова й регіону. Відтак у XVIII столітті місто виступає вже переважно як осередок мистецької культури західноєвропейського родоводу. Зворотним боком цього процесу став занепад історичної традиції українського професійного малярства й перехід на позиції наслідування загальноєвропейських зразків, ролю яких у період утвердження класицистичних тенденцій відігравали італійські взірці. Саме це й привело юнака з околиць Бережан до столиці відроджуваного європейського класицизму.

Українське малярське середовище Львова у XVIII столітті перебувало в стані виразного занепаду. Це особливо помітно в зіставленні з блискучим піднесенням української малярської культури на місцевому грунті в першій половині попереднього століття за умов творення нової мистецької системи XVII – XVIII століть. Занепад зарисувався вже в останніх десятиріччях XVII століття й наступне століття дало тільки дальше поглиблення цієї тенденції. Те, що нині відомі лише кілька імен із середовища львівських українських малярів XVIII століття, очевидно, значною мірою є випадковістю, породженою сучасним скромним станом опрацювання джерельних матеріалів до історії львівського мистецтва. Проте показово, що найважливіші малярські роботи для новоспорудженого катедрального собору виконував не львів’янин, а Юрій Радивиловський з Кам’янця-Подільського. У такому контексті дедалі більшав розрив з традицією, і в другій половині століття українське релігійне малярство Львова остаточно перейшло на позиції послідовного взорування на західноєвропейських взірцях. Римські студії Є. Білявського, як і віденські Л. Долинського, лише посилили цю тенденцію й стали одним з головних чинників утвердження європейських стандартів (безперечно, як провінційна відміна їх) в українському малярстві Львова останніх десятиріч XVIII століття.

Збережений фонд творів Є. Білявського вельми скромний, у ньому не відображена рання спадщина мистця часів після повороту його з Італії, тому не можна простежити найважливіший у його творчому зростанні період утвердження на львівському грунті. Нині професійну діяльність Є. Білявського вдається прослідкувати щойно від 1781 року, яким датований перший знаний портрет зі збірки Національного музею у Львові, окреслений написом на звороті як „графиня Холоневська з Лопатина, замужем Рищевська, народжена польським королем” [Львівський портрет XVI-XVIII ст. – С. 57] (позашлюбна донька останнього польського короля Станіслава Августа Понятовського Гонората Рищевська) [Особу ідентифіковано за вид.: Boniecki A. Hebarz polski. – Warszawa, 1900. – Т. 3. – S. 57. Репродукцію портрета див.: Мусієнко П. Н., Островський В. О. Станковий живопис кінця XVIII століття // Історія українського мистецтва: У 6 т. – К, 1969. – Т.4. – Кн. 1. – Іл. 61]. До ранішої творчої спадщини мистця, крім утрачених для наукового опрацювання крехівських фресок, належать ще тільки кілька малознаних, а частково, як несподівано виявилося, й зовсім невідомих рисунків у збірці Відділу мистецтва Львівської наукової бібліотеки ім. Василя Стефаника НАН України.

Львівські рисунки Є. Білявського вперше згадано в літературі понад століття тому, два з них було показано 1894 року на виставці давніх львівських майстрів. У каталозі її описано два рисунки мистця, названі „Геркулес і Омфала” та „Євангелист Йоан” [Katalog wystawy… – S. 35, 36]. Обидва їх Володимир Вуйцик відзначив у невеликій статті 1967 року, яка досі лишається єдиною спеціальною публікацією, присвяченою львівському майстрові. До двох, раніше введених у літературу рисунків, дослідник додав третій, визначивши його як „Сивілла” [Вуйцик В. Львівський портретист Остап Білявський // Львівська картинна галерея: виставки, знахідки, дослідження. – Львів, 1967. – С. 61]. Ці самі відомості повторив Януш Дервоєд [Derwojed J. Bielawski Е. // Slownik artystow polskich. – Wroclaw etc., 1971. – T. 1. – S. 156, 157]. Далі до рисунків звертався вже тільки автор цих рядків.

Ознайомлення з оригіналами [висловлюю щиру подяку завідувачеві Кабінету мистецтв Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України Степанові Костюку за сприяння в опрацюванні рисунків] показало, що лише перший з рисунків – односторонній, тоді як два інших – двосторонні, тобто рисунків Є. Білявського у Львові виявилося насправді не три, як стверджувалося досі, а п’ять [Таку кількість їх зазначено в нашому нарисі про українське мистецтво другої половини XVII-XVIII століть. Див.: Александрович В. С. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 923]. До того ж, розвиваючи визначення оригіналу композиції першого з них, яке запропонував В. Вуйцик, нині можна вказати першовзори й чотирьох інших, заразом уточнюючи певні аспекти їхнього походження. Характер самих рисунків неспростовно доводить, що вони перерисовані з якоїсь багатофігурної композиції, а яскраві монументальні властивості постатей підказували припущення про належність її до монументального малярства. Зрештою, оригінал, а властиво, як виявилося, – оригінали, надто відомі, аби відшукання їх мало справити якісь спеціальні труднощі. Як і випадало учневі римської Академії, молодий майстер обрав за зразок для своїх робіт творчість Рафаеля й перерисував вибраних персонажів його славнозвісних фресок ватиканських станц „Диспут” і „Афінська школа”. Три рисунки відтворюють постаті першої з них, а четвертий – фігуру Діогена з „Афінської школи”. Рафаелівський родовід львівських рисунків мистця вперше відзначено при публікації одного з них в „Історії української культури”. Проте переховувані у Львові римські академічні рисунки Є. Білявського заслуговують на докладніший розгляд насамперед як рідкісні зразки мистецької культури свого часу.

Не підлягає сумніву, що рисунок посідав помітне місце у творчій практиці майстрів тогочасного українського мистецтва, проте його спадщина загинула майже безслідно [Короткий огляд українського рисунку другої половини XVII-XVIII століть за нечисленними збереженими пам’ятками й скупими документальними свідченнями вперше запропоновано у вид.: Александрович В. С. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 921 – 924]. На загальноукраїнському тлі вирізняється лише чимала група кужбушків зі спадщини малярської школи Києво-Печерської лаври (Київ, Національна бібліотека імені В. І. Вернадського) [Найповнішу досі публікацію їх див.: Жолтовський П. М. Малюнки Києво-лаврської іконописної майстерні: Альбом-каталог. – К., 1982.]. На жаль, їх досі належно не опрацьовано [показово, що єдине присвячене їм спеціальне видання – згаданий альбом П. Жолтовського навіть не розрізняє оригінальних авторських рисунків и учнівських перерисів із гравюр]. Крім кужбушків, у мистецькому доробку Києва й Лівобережжя [єдиним відповідником їх на західноукраїнському грунті є дві збірки „коперштихів”, відзначені в описі Луцького Хрестовоздвиженського монастиря 1763 року. Див.: Центральний державний історичний архів, м. Львів. – Ф. 201: Львівська грско-католицька митрополича консисторія. – Оп. 46. – Спр. 1917. – Арк. 464 зв. Публікацію див.: Александрович В. Акти візитацій Луцького Хрестовоздвиженського (братського) монастиря 1752 та 1763 років // Ковчег: Збірник праць із церковної історії. – Вип. 5 (друкується). Це єдиний віднайдений досі такий слід по відповідній практиці майстрів західноукраїнського малярства] нині можна згадати ще тільки чотири ранні рисунки Володимира Боровиковського (Санкт-Петербург, Державний російський музей) [Див. про них: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. – Москва, 1975. – С. 26. – Іл. 3-5, 8] і поодинокі, уже дальші своїм характером, приклади зі спадщини українських учнів Петербурзької академії мистецтв. Тому п’ять львівських аркушів Є. Білявського часів його студій у римській Академії безперечно належать до виняткових явищ національної мистецької спадщини.

Усі рисунки збірки Кабінету мистецтв виконані на сіруватому папері великого формату олівцем. Ледве чи може бути сумнів, що їх привіз із Риму сам Є. Білявський і це його роботи, проте жодних відомостей до їхньої історії, як і дотичних її нотаток на самих рисунках, немає. До бібліотеки вони надійшли в складі колекції Любомирських і належать, очевидно, до її найдавніших иабутків, тобто могли ввійти до неї якщо не від самого мистця, то від його спадкоємців.

Як з’ясував В. Вуйцик, великий односторонній рисунок „Геркулес і Омфала” відтворює композицію фрески відомого болонського майстра Анібале Караччі в римському палацо Фарнезе [Інв. № 23555, 48,5: 37,7; 59: 39]. Він має авторський підпис зліва внизу з датою „Bielawski disegnato Roma P. Ano 1766”. Правіше внизу затертий напис, за інформацією каталогу львівської виставки 1894 року – „Anibale Саracci inv.” [Katalog wystawy… – S. 36]. Чотири інші рисунки виконані на двох аркушах великого формату, вони двосторонні й відтворюють поодинокі постаті. Це фігури зі знаменитих фресок Рафаеля у ватиканських станцах. На трьох з них – постаті з „Диспуту”.

На лицевому боці першого рисунка [Інв. № 23553, 52,5: 32; 54,2: 39,5] відтворено закутану в плащ, спрямовану досередини крайню праву постать лівої сторони композиції, що стоїть поруч крісла святого Григорія Великого. Зліва внизу рисунок має авторський підпис „Bielawski disegnato Roma”, справа збереглася дата „nel An[n]o 1766” [у цитованій статті В. Вуйцика помилково стверджується, що цей підпис мають усі три рисунки. Див.: Вуйцик В. Львівський портретист Остап Білявський. – С. 61]. Мабуть, яскраво виражений монументальний характер цієї постаті підказав визначення її як евангелиста Йоана [там само. Рисунок репродуковано із зазначенням справжнього взірця. Див.: Александрович В. С. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 923], зображеного в похилому віці. На звороті аркуша нарисовано верхню половину фігури юнака, спертого на парапет, – з правого кута тієї ж композиції Рафаеля. Підписів чи написів на цій стороні аркуша немає.

На лицевому боці третього аркуша [Інв. № 23554,38,5: 50; 39,5: 54] нарисовано схиленого над розгорненим сувоєм юнака, що записує сказане одним з отців церкви, – з правої сторони центральної частини Рафаелевої композиції. У каталозі виставки 1894 року його визначено як зображення евангелиста Йоана [Katalog wystawy… – S. 35]. Юний вік зображеної особи та її зосередженість на письмі згодом навели на здогад про передачу тут однієї із сивіл [Вуйцик В. Львівський портретист Остап Білявський. – С. 61; Derwojed J. Bielawski Е. – S. 156], але в цьому разі нехтується очевидний підкреслений в оригіналі зв’язок між цією постаттю й одним з отців церкви. Справа на книзі, на картці, вміщено монограму майстра – „SB” [У каталозі виставки 1894 року розшифровано „S[ancta] B[iblia]” (Katalog wystawy… – S. 35)] і зазначено дату – „1766”. Нижче є уточнення -„8br”, що подає докладнішу дату виконання рисунка – жовтень 1766 року. Під книгою, справа від постаменту, авторський підпис -„Bielawski” [каталог виставки 1894 року перед прізвищем додає ініціал майстра (Katalog wystawy… – S. 35)]. На звороті аркуша зображено постать Діогена з фрески Рафаеля „Афінська школа” – там він сидить на сходах, трохи праворуч, перед центральними монументальними постатями Платона й Арістотеля. Так само, як і на звороті попереднього аркуша, написи й підписи відсутні.

Судячи з авторських дат, усі п’ять рисунків створено приблизно одночасно. Вони видаються частиною академічної програми молодого мистця, яку він виконав у Римі 1766 року. Перевага серед них зразків Рафаеля засвідчує очевидні класичні орієнтири академічної програми. Не менш показове й взорування в п’ятому рисунку на надбаннях високо цінованих класицистами болонських послідовників Рафаеля. Відтворення поодиноких фігур виглядають як студії з азів академічної програми. Таке враження підкреслює й вибір постатей, серед яких велична стояча монументальна фігура, сидяча фігура, півфігура юнака в акцентовано складному ракурсі й „антикласична”, майстерно розкладена на площині постать Діогена. У зіставленні вони видаються своєрідними сходинками академічного зростання молодого початківця.

Рафаелівські аркуші львівського мистця дають перший, наскільки відомо, зафіксований досі приклад звернення творців українського малярства до спадщини великого італійського майстра [у період доволі скромно розвинутого українського класицизму гравюри з картин Рафаеля нерідко слугували оригіналами для ікон, причому чи не найчастіше використовувалася „Мадонна в кріслі”, копії якої ще й тепер трапляються по церквах. Такі випадки могли б стати темою самостійного цікавого дослідження]. Щодо цього напівзабуті римські рисунки Є. Білявського мовби стоять біля джерел відповідної традиції, яка розвинулася з початком XIX століття, знайшовши вираження насамперед у наслідуванні за гравюрами популярних Мадонн великого майстра Високого Відродження, непоодинокі свідчення чого ще й тепер можна знайти в багатьох церквах.

Написана з нагоди 200-ї річниці смерті мистця, яка минає 2004 року [докладна дата не встановлена. Принагідно зазначимо, що рік смерті мистця впровадив у літературу В. Вуйцик], стаття не випадково присвячена „забутому Білявському”. А він таки нині фактично забутий! Бо навіть у таку річницю одного з чільних мистців Львова його оминули увагою і дослідники, й популяризатори, й працівники львівських музеїв, які переховують майже весь його збережений творчий доробок. Повторилася гідна жалю ситуація 2003 року, коли ніхто в Україні не згадав визначного жовківського майстра Івана Рутковича в 300-ту річницю його смерті.

Джерело: Пам’ятки України, 2004 р., № 4, с. 88 – 95.