1999 р. Програма мальовань інтер’єру Михайлівського собору
Ірма Тоцька
Михайлівський Золотоверхий собор у Києві складається з будівель двох періодів – історичної частини ХІІ-го і двох бічних прибудов XVIII сторіччя (приділів св.Варвари та св.Катерини). Від кожного історичного періоду на стінах собору залишилися свої сліди, отже перед зруйнуванням храму в інтер’єрі були як фрагменти мозаїк і фресок XII сторіччя, так і рештки мальовань ХІХ-го, частина яких, очевидно, являла собою перемальовані композиції ХVІІІ-го. Перед руйнацією зі стін зняли і зберегли фрески та мозаїки XII сторіччя, решта мальовань загинула разом із собором. Про них знаємо з архівних джерел та окремих чорно-білих світлин, на яких можна розпізнати лише фрагменти мальовань.
Щодо оздоблення інтер’єру відтвореного Михайлівського собору висувалися різні пропозиції, зокрема такі:
1. Перенести до собору на первісне місце копії мальовань XII сторіччя, решту стін залишити побіленими. Ця концепція не може задовольнити потреби діючого храму.
2. Оздобити інтер’єр у тому вигляді, який він мав на час зруйнування, тобто поєднати з мозаїками і фресками XII сторіччя мальовання ХІХ-го. Зауважимо, що, на думку фахівців, ці пізні зображення не становили художньої цінності і, зрештою, повної системи їх ми не знаємо. Поєднання різностильових і різнотематичних мальовань порушить цілісність інтер’єру та іконографічної програми.
Вважаємо, що найприйнятніша концепція відтворення мальовань центральної, історичної частини храму – це наближення до найкращих зразків візантійського і києво-руського мистецтва, а бічних приділів XVIII сторіччя – до стилістики українського барокового мистецтва. Ця концепція й лягла в основу програми оздоблення собору (автори: І.Тоцька і Л.Тоцький – корпорація “Укрреставрація”, МСРВП “Майстер”; концепцію як систему поглядів опрацювали І.Дорофієнко, І.Тоцька, Л.Тоцький і О.Мамолат).
В історію світової культури Михайлівський Золотоверхий собор увійшов як пам’ятка архітектури й мистецтва XII сторіччя. Зацілілі мозаїки й фрески є джерелом для розуміння тієї іконографічної програми, що лежала в основі первісної системи мальовань собору, розуміння стилю, колориту, пропорційних вирішень, засад синтези архітектури й стінопису. Це дає можливість залучити численні матеріали, що стосуються мистецьких пам’яток Візантії і Київської Русі.
У давнину в одному ансамблі декору Михайлівського собору поєднувалися мозаїки і фрески так, як це було в Десятинній церкві, Софійському соборі, Успенському соборі Києво-Печерського монастиря. Для реконструкції стінопису Михайлівського собору важливо достеменно визначити, які обсяги й поверхні треба оздобити мозаїкою, які – фрескою (термін “фреска” вживаємо умовно, адже пропонується використати техніку “кейм”). На час зруйнування собору мозаїки збереглися в середньому ярусі апсиди (“Євхаристія”), на стінах віми в тому ж регістрі і на внутрішніх поверхнях стовпів Тріумфальної арки (постаті св.Дмитрія і св.Стефана).
Писемні джерела XVI і XVII сторіч свідчать, що мозаїка прикрашала всю апсиду. Павло Алеппський (сер. XVII ст.), оглядаючи Михайлівський собор, записав, що він бачив у вівтарі зображення Богоматері “з позолоченої мозаїки” і мозаїчні зображення архієреїв під “Євхаристією” (1). Австрійський посол Еріх Ляссота (1594) записав про собор: “Верхнє склепіння зсередини мозаїчної роботи…” (2) В.Лазарев уважав, що Е.Ляссота під “верхніми склепіннями” мав на увазі як конху вівтаря, так і склепіння центрального хреста, і зазначив, що це більш ніж спірне (3). Цей дослідник обмежував застосування мозаїк у соборі лише центральною апсидою і як доказ наводив факт завороту пруга фрески на вівтарних стовпах до апсиди (4). Ми не поділяємо цю думку: заворот свідчить лише про співіснування тут мозаїк і фресок. Цей самий прийом використано в Софії Київській.
На нашу гадку, мозаїки мають прикрашати й баню, яка щільно пов’язана з вівтарем і в архітектурному, і в змістовому відношенні. Сприймання інтер’єру в хрещато-банних храмах спрямоване на вівтар і баню в їхній єдності. Мозаїка в бані потрібна і з естетичних міркувань: фреска на такій висоті не читатиметься, це зменшить урочисте звучання інтер’єру – бо ж, за визначенням учених, Михайлівський Золотоверхий собор, так само як і Софія Київська, храм Дафні та інші, належить до мистецтва, якому притаманна “героїчна тріумфальна інтонація пізньомакедонського часу” (5).
Отже, за нашою програмою мозаїкою декорується баня, підбанник, орнаментальне облямування під барабаном і зображення Євангелістів на пандативах. У вівтарі мозаїка прикрашає апсиду, склепіння й бічні стіни віми (тут лише в нижньому ярусі мозаїка співіснує з фрескою), а також – внутрішню поверхню східної підпружної арки.
Для реконструкції мальовань Михайлівського Золотоверхого собору багато важить, до якого саме мистецького кола належить ця пам’ятка. Дослідники виявили, що михайлівські мальовання мають зв’язок з візантійськими пам’ятками і що головний майстер походив з константинопольської школи (6). Михайлівські мозаїки займають проміжне місце між мозаїками нарфіка храму Успіння в Нікеї (1065 – 1067) і Дафні (остання третина XI ст.) – з одного боку, і мозаїками Митрополії в Серрах (раннє XII ст.) і в південних хорах Софії Константинопольської – з другого. Проте найбільш пов’язані вони з мозаїками Дафні (7). До того ж, дослідники наголошують, що художні завдання в михайлівських мозаїках вирішуються на грунті мистецтва другої половини XI сторіччя із збереженням “повної відданості класичним традиціям” (8).
Це все стосується стилістичних ознак михайлівських мальовань. Щодо іконографічної програми – тут коло пам’яток, до яких, як до аналогій маємо право звертатись, дуже розширюється. Михайлівські мозаїки належать до системи церковних мальовань, що склалася в другій половині IX сторіччя. І, як зазначав В.Лазарев, “є найвищим виявом розвою візантійського монументального мистецтва. Ця система протрималася з незначними відхиленнями понад триста років і лише від XIII сторіччя почала зазнавати істотних змін” (9). Вперше ця система втілена в церкві Феотокос Фарос IX сторіччя, яку заклав патріарх Фотій. Згідно з його описом оздоблення храму, там царює Христос, зображений у медальйоні в бані як Пантократор, або Вседержитель; Христа оточують ангели – небесна охорона; в апсиді – постать Богоматері-Оранти й численні зображення патріархів, пророків, апостолів, мучеників; у мальовання включено Євангельський цикл; у склепінні віми – “Етимасія”, на нижній частині – “Євхаристія” і “Святительський чин” (10).
Реконструюючи михайлівські мальовання, доречно звернутися також до оздоблення Софії Київської, що так само належить до класичної програми мальовань візантійського хрещато-банного храму. Характерно, що михайлівська і софійська “Євхаристії” подані в тому самому іконографічному ізводі (хоч є певні відмінності) і розміщені в одному регістрі апсиди. Є підстави твердити, що в Михайлівському соборі конха й нижні яруси апсиди були вирішені так само, як у Софії. За це промовляють наведені вище записи Павла Алеппського. Таким чином, програма мальовань Михайлівського собору має виходити з класичної системи візантійського храмового декору.
Будова храму, його освячення, добір сюжетів завжди великою мірою були пов’язані з реаліями тогочасного життя. Це, безперечно, слушно й щодо Михайлівського Золотоверхого собору. Звернімося до літописних звісток часів зведення храму (між 1108 і 1113 рр.). Під 1108 роком сказано про закладення собору великим київським князем Святополком Ізяславичем, у 1113 році князь помер і похований у соборі, Отже, з літопису випливає, що 1113 року храм був збудований. Можна припустити, що на той час мальовання вже виконали, принаймні система мальовань була визначена. У зв’язку з цим варті уваги літописні записи, які припадають на період між 1110 і 1112 роками. Переважна частина літописного тексту присвячена темі архангельських діянь, ангельському заступництву за русичів і зокрема князя Святополка Ізяславича (11). Так, розповівши про знамення в Печерському монастирі 11 лютого 1111 року, коли з’явився стовп вогняний над трапезою і гробом Феодосієвим, літописець підкреслює, що то був “не вогонь, ні стовп, а образ ангельський”. Тут широко йдеться про ангелів як виконавців волі Божої, рясно цитується Святе Письмо, твори Єпіфанія Кіпрського, “Хроніка” Амартола. Літописець згадує імена пророків, які діяли під ослоною ангелів. Відтак – пряма паралель до Русі: “Та нехай се відомо буде, що в християн не один ангел, а стільки, скільки їх охрестилося, особливо ж при благовірних князях наших”. Березень 1111 року позначений боротьбою русичів на чолі з Святополком Ізяславичем проти половців. У день вирішальної битви “послав Бог ангела на поміч руським князям”. Переможені половці-колодники нарікали: “Як ми можемо битися з вами? Адже інші їздили уверху над вами при оружжі ясному і страшному, які помагали вам?” Літописець наводить слова великого Єпіфанія (Кіпрського): “До кожного народу ангел приставлений”, далі йдуть довгі розповіді про ангельські діяння, переказується низка біблійних сюжетів. Отже, тема ангельських діянь і ангельського заступництва за Русь була дуже важлива в часи будови Михайлівського Золотоверхого собору. На згадані літописцем біблійні сюжети про ангельські діяння, а також імена пророків, Отця Церкви Єпіфанія тощо ми орієнтувалися, визначаючи тематику оздоблення храму.
До реалій життя Київської Русі, що могли позначитися на іконографічних особливостях мальовань Михайлівського собору, залічують різні ідейно-філософські течії в тогочасному християнстві. Зокрема нагадаємо про важливі контакти Русі із західними слов’янами, де була сильна кирило-мефодіївська традиція (12). Як відомо, троє синів Ярослава Мудрого – Ізяслав,
Святослав і Всеволод, що по смерті Ярослава посідали київський престіл і активно боролися за нього, мали різну культурну орієнтацію. Всеволод і його син Володимир Мономах були наближені до візантійських владущих кіл і мали прогрецьку орієнтацію (13). Святослав натомість підтримував тісний зв’язок із західною церквою, дослідники вказують на його розрив із київською (грецькою) митрополією (14). Для нас найважливішою є церковно-культурна орієнтація Ізяслава – батька фундатора Михайлівського собору. Вважається, що князь був прихильником кирило-мефодіївських традицій, обстоював слов’янську церкву й слов’янське богослужіння (15). Коли зводили Михайлівський Золотоверхий собор, кирило-мефодіївські традиції ще жили, хоронителем їх була Десятинна церква – головний храм Русі часів Володимира Святославича (тоді церковна організація мала деякі риси раннього християнства). Десятинна церква й далі лишалася пов’язана з кирило-мефодіївськими традиціями, тут, зокрема, ховали київських князів відповідної орієнтації (16), серед них поховано й князя Ізяслава – Святополкового батька. Михайлівський собор поставили в межах “города Ізяслава”, де вже стояв зведений Ізяславом Дмитріївський собор. З огляду на це, очевидно, не випадково Святополк Ізяславич обрав для оздоблення Михайлівського собору варіант іконографічної програми, що передбачала розміщення святого воїна Дмитрія і, певно, інших воїнів на стовпі Тріумфальної арки.
Викладене вище, гадаємо, дає підставу вважати головною темою мальовань інтер’єру Михайлівського собору ангельське заступництво за Русь. Вибираючи сюжети, ми віддавали перевагу тим, у яких ангельські діяння постають найбільш зримо. Враховувався також можливий зв’язок Михайлівського монастиря з Десятинною церквою, з кирило-мефодіївськими традиціями.
Зупинімося на змісті мальовань Михайлівського собору згідно з нашою програмою. У центрі бані – медальйон з півпостаттю Христа-Вседержителя. Його оточують вісім постатей на повен зріст архангелів і ангелів (іконографічна основа їх – мозаїки апсиди Чефалу й бані Палатинської капели в Палермо). У простінках вікон підбанника – постаті дванадцяти апостолів на повен зріст. У пандативах традиційно розміщуються зображення Євангелістів (у медальйонах). По арках над вікнами підбанника, під карнизом бані проходять орнаменти.
У консі головного вівтаря дається постать Богоматері-Оранти (відповідно до свідчення Павла Алеппського). Принагідне зауважимо, що в донедавній літературі образ Богоматері-Оранти (передовсім – у Софії Київській) часто співвідносили з поганським образом “Великої Богині Берегині”. На нашу думку, це певна данина тогочасним атеїстичним поглядам. В.Пуцко, аналізуючи іконографічну програму найдавніших київських храмів, цілком слушно стверджує: “Заступництву Богоматері довіряли як у Візантії, так і на Заході храми, монастирі й цілі міста. Так було і в Києві, де Богоматері присвячено місто, Печерський монастир і Десятинну церкву. І тому немає жодних підстав тлумачити зображення Богоматері-Оранти в консі вівтарної апсиди виключно як символ заступництва за великого князя і місто, а не як данину іконографічній програмі в тій редакції її, що, як з’ясував Д.Айналов, була представлена і в Десятинній церкві. І природно, тенденцію до встановлення тотожності образу Богоматері-Оранти та поганської “великої богині” на руському ґрунті слід віднести на рахунок фантазії тих авторів, які писали про це” (17).
У склепінні віми Михайлівського собору первісні мальовання не збереглися. Зміст зображення тут встановлюється на основі традицій відповідного типу іконографічної програми – сцена “Етимасія” – Престіл Уготований з чотирма архангелами попереду (іконографічна основа – мозаїка церкви Успіння в Нікеї).
Мозаїка середнього ярусу апсиди – “Євхаристія” – заціліла. Копія цієї композиції в мозаїці розміщується на первісному місці. Втрати мозаїки надолужуються завдяки малюнку наявного зображення. Складніше відтворити втрачене в центральній частині композиції, де зруйновано майже увесь верх киворію, частину постаті ангела, частину престолу й вівтарної огорожі. Стосовно первісної форми киворію В.Лазарев писав, що він мав пласке перекриття з шатром, яке перекривало напис над композицією. А через втрату центральної частини мозаїки неможливо визначити, чи була по центру зображена третя колонка ківорію (18). На нашу думку, киворій мав три колонки. Доказом цього є фрагмент малюнка арочки, яку перекриває плита. Якщо припустити, що киворій мав дві колонки, арочка перетворилась би на поземну конструкцію із заокругленими кутами, – така форма не характерна для тогочасного мистецтва.
Втрачена частина престолу реконструюється на основі зацілілої мозаїки. Звіздиця доповнюється відповідно до збереженої частини її малюнка, над звіздицею симетрично до ложечки розміщується спис.
Сцену “Євхаристія” фланкували вісім постатей апостолів з числа сімдесяти: по чотири на південній і північній стінах віми. З цих зображень на час зруйнування храму збереглася повністю постать Фадея, а від решти лишилися фрагменти (низ одягу й ноги). Через це маємо окремі фрагменти, зняті кожен окремо. Тому порядок розташування цих мозаїк на стінах храму треба ще визначити. Один із фрагментів (мабуть, знятий з північної стіни віми) являє собою залишки верхньої частини постаті апостола (край німба, волосся, ліве плече, вкрите плащем з жовтими й зеленими прямоспадними бганками). Праворуч від постаті – напис у колонку АФНМОМ, – очевидно, це пошкоджений напис імені “Филимон”.
Одне із завдань програми – визначити образи апостолів, представлених колись на стінах віми. Це мали бути ті апостоли, які не зображені в сцені “Євхаристія”. Зображення апостолів з сімдесяти трапляється рідко, відсутній визначений іконографічний тип, перелік імен у різних джерелах має різнобіжності19. На основі дослідження пропонується такий склад образів: Фадей (зберігся), Матвій (обраний на місце Юди Іскаріота), а також апостоли, чия діяльність, як і Филимона, пов’язана з апостолом Павлом – “апостолом поган” (це могло бути важливим для Русі). Отже, склад образів апостолів з сімдесяти: Фадей, Матвій, Филимон, Тит, Тихік, Тимофій, Сила, Варнава.
Нижче поземного орнаменту під сценою “Євхаристія” розміщуються постаті Отців Церкви на повен зріст (відповідно до свідчення ПавлаАлеппського). У центрі, в простінках між вікнами – апостоли Петро і Павло. Постаті Святителів дібрані з метою підкреслити вселенський характер Християнської Церкви (аналогії – в церкві Св.Софії в Охриді, в іконі Софії Київської “Сім Предстоятелів Патріаршеств” тощо). Серед Отців Церкви зображуються: Василій Великий, Иоан Золотоустий, Григорій Ниський, Кирил Александрійський, св.Яків, Григорій Богослов, Ігнатій Богоносець, Афанасій Великий, Григорій Двоєслов, Лев Римський, Петро Александрійський, Діонісій Ареопагіт, Єпіфаній Кіпрський. Окремі святителі зображуються в поліставрії (хрещатих ризах).
У регістрі “Євхаристія” на внутрішніх поверхнях Тріумфальної арки збереглися мозаїки “Св.Дмитрій Солунський” і “Св.Стефан”, копії яких переносяться до собору. Пропонується всю поверхню арки присвятити святим воїнам і архідияконам.
Мальовання західних площин Тріумфальної арки відоме і переважно збереглося. Над верхніми карнизами до рівня п’яти арки передбачається розмістити зображення стовпників – Симеона і Даниїла, у верхньому регістрі західних площин стовпів Тріумфальної арки – копію фрески “Благовіщення”, під нею – копії фресок “Пророк Захарія” і “Пророк Самуїл”.
На наше переконання, ідеями, що дають підставу об’єднати в одну композицію саме пророків Захарія і Самуїла, були: знищення ідольського служіння (Самуїл), будівництво Єрусалимського храму (Захарія), небесна допомога в битві з ворогами й закладення подячного каменя (Самуїл). Зазначені ідеї мають очевидні паралелі в реаліях історії Київської Русі і обставинах будови Михайлівського собору, а саме: прилучення русів до очисної жертви Господа, знищення ідольського богослужіння, небесна допомога в боротьбі проти половців і закладення Михайлівського собору на честь здобутої перемоги. Тож можна припустити, що саме ці ідеї лягли в основу первісної іконографічної програми мальовань. Певно, з реаліями життя Русі були пов’язані й зображення в регістрі під постатями пророків Захари і Самуїла. На одному з цих зображень – св.Микола Мирлікійський, що належить до найшанованіших святих на Русі. Саме на Русі запровадили Свято перенесення і мощів Святителя з Мир Лікійських у Бар (1087). У Барі, згідно з ранньохристиянською і західною традицією, мощі Святителя лежали в раці під престолом, тому образ св.Миколи був пов’язаний з церковним вівтарем і євхаристійною службою. Припускають, що мощі св.Миколи, перевезені з Рима послом папи Урбана II 1091 року, зберігалися в Десятинній церкві, де був престіл, освячений в ім’я св.Миколи. Нагадаємо також, що головною реліквією Десятинної церкви і всієї християнської Русі тих часів були мощі папи римського Климента. З цього випливає припущення, що на стовпах у парі зі св.Миколою був представлений св.Климент. У XII сторіччі зображення св.Миколи і, можливо, св.Климента іконостас не закривав, оскільки передвівтарна огорожа встановлювалася між стовпами арки, а не впритул до них.
Нині у зв’язку з рішенням відновити іконостас XVIII сторіччя (нижню його частину) площини, де містилися постаті св.Миколи і Климента, будуть закриті. Але, зважаючи на важливу ролю цих зображень і надзвичайно високі мистецькі якості фрески “Св.Микола”, варто зберегти їх у системі мальовань (можливо, на внутрішніх площинах стовпів Тріумфальної арки, під мозаїками “Св.Дмитрій” і “Св.Стефан”). На тягах підпружних арок традиційно розміщувалися медальйони з півпостатями севастійських мучеників, що повторюється і в Михайлівському соборі. Зображення на східній арці виконуються мозаїкою, на решті арок – технікою “кейм”. Імена мучеників беруться з православного календаря, У центральному підбанному хресті за традицією розташовувалися сцени Євангельського циклу. У Михайлівському соборі на розміщення сцен значно впливають особливості архітектури відтвореного інтер’єру: над нижнім поясом арок (під хорами) площини невеликі, над ними проходить багатообломний карниз, який значно зменшує площу для композицій. Однак придатні площини є на стінах хорів, які видно з центру храму. Отже, пропонується Євангельський цикл розмістити в центральній наві, трансепті й на хорах. Загалом христологічна тема розкривається за годинниковою стрілкою з півдня на північ. На причілкових стінах трансепта розміщуються дві великі композиції: на південній -“Різдво Христове”, на північній – “Успіння Богородиці”. Ці дві композиції часто співвідносяться у храмових мальованнях. У них втілювалась антитеза образів Марії, що тримала Бога, який набрав плоті, і Бога, що тримав душу Богоматері, яка звільнилася від плоті (аналогії – київська Кирилівська церква, церква Антонієвого монастиря в Новгороді, церква Благовіщення на М’ячині та ін.) (20). Решта образів Євангельського циклу: “Втеча до Єгипту”, “Воскресіння Лазаря”, “Вхід до Єрусалима”, “Моління про чашу”, “Розп’яття”, “Відіслання апостолів на проповідь”, “З’явлення Христа жонам-мироносицям”, “Увірування Фоми”, “Зішестя до пекла”, “Зішестя Св.Духа” та інші.
Окремо слід було вирішити питання мальовань дияконника і жертовника. За традицією, тематично малювання дияконника пов’язані зі святом або святим, в ім’я якого освячено храм. Тож на мальованнях дияконника Михайлівського собору мають бути представлені архангел Михаїл і архангельські діяння. У консі – монументальна півпостать архангела Михаїла, під нею – “Чудо поверження Сатаніїла” (адже храм освячений саме в ім’я цього чуда), а також сцени архангельських діянь, постаті праотців і пророків.
Щодо тематики жертовника зазначимо таке. Згідно з Об’явленням св.Йоана, завдяки перемозі архангела Михаїла та його воїнства над драконом була врятована Жона, що мала народити Немовля, яке належало Богові й Престолу Його. Отже бачимо прямий зв’язок архангельського діяння з Богоматір’ю, втіленням Христа, жертвою Агнця, яку принесено Богом через Богоматір. Це дає нам підставу присвятити оздоблення жертовника Богородичній тематиці. Таким чином мальовання центрального вівтаря собору будуть органічно підтримані змістом мальовань жертовника й дияконника і разом утворять єдиний ідейний комплекс. На західних стовпах підбанного простору пропонується дати постаті святих воїнів, в інших місцях – образи святих. У західних компартаментах під хорами розмістяться композиції, тематично пов’язані з мальованнями дияконника (“Старозавітна Трійця”) і жертовника (“Офірування Ісаака”).
У нартексі передбачається дати за традицією велику багатопланову композицію “Страшний суд”, на причілкових стінах нартексу – композицію “Князь Святополк-Михаїл і його дружина Варвара з Михайлівським собором”, а також дошку з текстом про долю храму та його відбудову.
Стіни собору будуть багато орнаментовані – вузькі площини лопаток хрещатих стовпів, арки, віконні косяки. Оздоблення має підкреслити особливості архітектури і сприяти цілісності декору інтер’єру. З цією ж метою ми пропонували зробити невисоку муровану передвівтарну огорожу і підлогу з каменю з мозаїчним омфалієм – відмітною деталлю давньоруської і візантійської підлоги. Ці пропозиції Науково-методична рада Держбуду не підтримала.
В інтер’єрі центральної частини храму поряд із формами XII сторіччя є архітектурні форми, що виникли при подальших перебудовах у XVIII сторіччі (бані над жертовником і дияконником, над хорами, а також склепіння з розпалубками в кінцях трансепта й західної частини нави). У причілках трансепта прорізані різновеликі арки в бічні приділи XVIII сторіччя. На нашу думку, ці обставини не дають підстав відмовитись од стінопису в центральній частині собору в стилі XII сторіччя. “Нові” бані й склепіння слід оздоблювати орнаментами без стилістичного наголошування їх. “Тримати” образ інтер’єру XII сторіччя мають мозаїки головного вівтаря і бані, мальовання конх жертовника та дияконника, а також великі монументальні композиції у причілках трансепта, які посилять тектоніку стіни.
Обсяги бічних приділів св.Варвари й Катерини, за нашою програмою, належить розмалювати відповідно до посвяти їх. Тематика мальовань передає житійні цикли святих. Іконографія образів, вирішення окремих житійних сцен грунтуються на творах українського барокового мистецтва.
Ми вперше використали малюнки шведського художника Карла-Петера Мазера першої половини XIX сторіччя, який зафіксував інтер’єри бічних приділів Михайлівського собору до перемалювань 1853 і 1880-х років. Згідно з цими іконографічними матеріалами, у бічних приділах будуть встановлені високі різьблені іконостаси.
Опрацьовуючи тематику мальовань бічних приділів, ми свідомо не використали деякі відомі архівні документи, з яких можна зробити висновок про окремі композиції. Бо ж намагалися уникнути переобтяження стін композиціями, що могло б тільки посилити небажаний дисонанс між центральним обсягом XII сторіччя і бічними приділами.
Наша мета – створити гарний і величний інтер’єр, який має репрезентувати високе мистецтво Русі-України.
ПРИМІТКИ
1. Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. – Москва, 1897. – Вып.2. -С.73.
2. Цит. за кн.: Лазарев В.Н. Михайловские мазанки. -Москва, 1966.-С.31.
3. Там само.
4. Там само. – С.ЗЗ.
5. Смирнова З.С. “Устюжское Благовещение”: Вопросы иконографии и датировки // Искусство Руси и стран византийского мира XII века: Тезисы докладов конференции. – Санкт-Петербург, 1995. – С.41 – 42.
6. Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. – С. 100.
7. Там само; Попова О.С. Мозаики Михайловского монастыря в Киеве и византийское искусство конца XI – начала XII вв. // Искусство Руси и стран византийского мира XII века. – С.30.
8. Попова О.С. Зазнач, праця. – С.31.
9. Лазарев В.Н. История византийской живописи. -Москва, 1986.-С.62.
10. Там само. – С.62 – 65.
11. Літопис Руський за Іпатським списком. – К., 1989. -С.164-170.
12. Кузьмин А.Г. Западные традиции в русском христианстве // Введение христианства на Руси. – Москва, 1987.-С.25-46.
13. Тоцька І.Ф. До історії церковно-політичного життя Київської Русі XI ст.: (Друга половина) // Духовна спадщина Київської Русі. – Одеса, 1997. – Вип.І. – С.152-158.
14. Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской Руси Х-ХІІ вв. – СПб, 1913. – С.132; Тоцька І.Ф. До історії церковно-політичного життя Київської Русі. – С. 154 – 157.
15. Кузьмин А.Г. Падение Перуна. – Москва, 1988. -С.54 – 55; Тоцька І.Ф. До історії церковно-політичного життя Київської Русі. – С.153 – 154.
16. Тоцька І.Ф. Християнство на Русі часів Володимира Святославича // Християнство в контексті історії і культури України: Матеріали конференції “Християнство: історія і сучасність”. – К., 1997. – С.26 – 27.
17. Пуцко В.Г. Литературные тексти и проблема реконструкции киевских стенописей Х-ХІ веков // Slavia Orientalis. – Т.ХХVІ. – 1977. – 4.2. – С. 195.
18. Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. – С.48.
19. Православний церковний календар на 1998 рік. – К., 1997. – С.28; Иконографски наречник. – София, 1977. -С.13-14.
20. Этингоф О.Е. Сопоставление сцен “Рождество Христово” и “Успение Богоматери” в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце: Новый взгляд // Древнерусское искусство; Русь. Византия. Балканы. XIII век. – Санкт-Петербург, 1997. – С.59 – 76.
Джерело: Пам’ятки України, 1999 р., № 1., с. 25 – 31.