Генеза єрусалимської теми
У світовій культурі єрусалимська тема усвідомлюється як у площині Єрусалима „земного” – конкретного предметного ряду палестинських святинь, що мають реальні географічні координати, так і в площині Єрусалима „небесного” – легендарних образів, символів, міфологем, пов’язаних з Новим Єрусалимом – Богом береженим градом, описаним у святому письмі. Мотив Єрусалима „небесного”, пов’язаний з ідеєю спасіння, став визначальним для всієї християнської культури, його активно використовують як східна, так і західна церква.
Освоєння єрусалимської теми відбувалося рівночасно зі систематизацією самого християнського віровчення, усталенням догматики, кодифікацією наук під егідою теології. Традиційно ці процеси пов’язують з патристикою, тобто творами отців церкви II – VIII століть. У річищі нашої проблематики належить згадати Василія Великого (бл. 330 – 379 pp.), згідно з яким кожний храм є зримим утіленням царства небесного на землі. Треба назвати і його брата Григорія Ниського (315 – 394 pp.), який, трактуючи Біблію, започаткував теорію символу, а також блаженного Августина (354 – 430 pp.) – засновника вчення про град земний і град небесний.
Залежно від розуміння сутності образу (знаку, символу) візантійські мисленики розробили складну систему символічного сприйняття літургії у всіх її елементах. Відповідно до цієї системи літургійне дійство тлумачиться у двох напрямах [Бычков В.В. Эстетика // Культура Византии: Вторая пол.УП-ХІІ в. – Москва, 1989. – С.424].
Перший напрям, пов’язаний з колективним сприйняттям літургії, розвивав „реальну символіку”. Він представлений передусім творами Кирила Єрусалимського (IV – V ст.), Германа Константинопольського (VIII ст.) й Симеона Солунського (XV ст.). Реальна літургійна символіка визначила і так званий топографічний символізм внутрішнього простору храму, відповідно до якого храм – це увесь світ, адже бог пронизує собою все. За образом божим храм має тридільне членування в кількох вимірах, що взаємно перетинаються. По вертикалі й горизонталі, всередині і ззовні – це образ св. Трійці. Тільки по вертикалі храм – образ видимого світу: верхні частини -небо, нижні – земля й земний рай, зовнішні – лише земля й ті, що ведуть нерозумне життя. По горизонталі храм (наос) – небесний світ, небо, рай, вівтар – образ горнього світу – престіл бога, престіл (трапеза) – гріб Христа, апсида – місце поховання, амвон – камінь, яким було затулено вхід до склепу [там само; Demus О. Byzantine Mosaic Decoration. – London, 1947. – P. 87, 88]. Таким чином тексти святого письма пов’язувано із „земним” (людським) виміром.
Представники другого напряму, що мали на увазі індивідуальне, втаємничене сприйняття літургії, розвивали „умоглядну символіку”. Один з цих мислеників, Максим Сповідник (580 – 662 pp.), остаточно утвердив у християнській традиції сприйняття земного життя Христа не тільки як фактичних, моральних і містичних подій в історії людства, а й водночас як символу космічних процесів [Аверинцев С.С. Философия VIII-XII вв. // Культура Византии. – С. 37].
У цьому вимірі, як здається, християнська догма досягла найвищої досконалості, розкриваючи необмежені можливості для багатозначних інтерпретацій. За майже тисячолітню історію внутрішнього розвитку й зовнішніх запозичень ця система світосприйняття розвивалася в руслі поєднання двох згаданих напрямів, створення багатозначних символів-образів, які до того ж сприймалися ще і як алегорії-асоціації.
На терені православної культури образ Єрусалима „Небесного” став кодовим шифром у творенні концепції християнської моделі світу. Найяскравіше втілення Єрусалим „Небесний” дістав в образотворчому мистецтві, де багаторівневість, багатозначність іконографії була розрахована на усвідомлення високоосвіченим реципієнтом. Єрусалимська тема не мала тут строго визначених іконографічних схем. Як основу для створюваних образів використовували Старий заповіт (псалми, пророцтва Ісаї і Єзекіїля), а з Нового заповіту – видіння Йоана Богослова. Єрусалим „Небесний” трактовано як метафору, символічний образ, а не як ілюстрацію до тексту. Його подавано як місце безупинного богослужіння, вічної літургії праведників. Священне місто не ототожнювано з якимось одним храмом – це зосередження храмів, своєрідне храмомісто.
Як приклад відображення в пам’ятках образотворчого мистецтва Єрусалима „Небесного” можна навести мозаїку в ротонді св. Георгія в Салоніках (третя чверть V ст.), де в куполі представлено грандіозну картину другого пришестя. Композиція з трьох регістрів-поясів показує явлення на землі царства небесного. У центральному медальйоні зображено фігуру Христа-тріумфатора, що несе золотий хрест. У другому регістрі, напевно, були зображення ангелів, у третьому, нижньому регістрі вміщено вісім символічних композицій сходження нового Єрусалима з небес. У кожному з медальйонів третього регістру постаті орантів подано на тлі незвичайної архітектурної споруди у вигляді центральної екседри, фланкованої двоповерховими вежоподібними прибудовами. Така архітектура створює образ вівтарного простору з апсидною нішею і вівтарем, який щоразу увінчується киво-рієм нової форми. Акцентовано деталі: на вівтарях лежать Євангелії, хрести, подекуди зображено запалені свічки, лампади, тобто передається момент служби божої [Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточно-христианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. – Москва, 1994. – С. 16].
У Х-ХІ століттях поглибився символічно-образний рівень розкриття теми. Небесне богослужіння передає композиція „Євхаристія”, яка символізує літургійне священнодійство Христа. Повнофігурне зображення Христа-тріумфатора, що несе хрест (композиція „Вознесіння”), або богоматері Оранти – узагальнювального символу ідеальної церкви – також ототожнюються з небесним храмом (тут можна вбачати відлуння візантійської гімнографії).
Важливу ролю у формуванні образу Єрусалима „Небесного” відігравало архітектурне тло. Спроби виявити витоки іконографії зображень Єрусалима в пам’ятках V – X століть привели дослідників до фасадів пізньоантичних скельних гробниць, у яких дістала втілення ідея sacrum palatium (священного палацу) – особливо урочистої архітектури, що знаменує перехід в інший світ.
У XIV столітті набувають поширення мотиви, що перегукуються з реаліями палестинського меморіального комплексу. Так, на мальованнях церкви Богоматері в Печі (Косово), у композиції „Причастя апостолів”, зображено церкву, що поєднанням форм скидається на храм Гробу Господнього в Єрусалимі. Проте такі мотиви вводяться лише як коментар до традиційних іконографічних композицій, акцентованим лишається понад-часовий, ірреальний характер подій.
У східній традиції, незважаючи на спроби іконографіє надати образові Єрусалима „Небесного” стійких пізнавальних рис, він так і не усталився як іконографічний тип. Тільки під впливом ідей контрреформації, коли типологічне розуміння образу Святого града наблизилося до системи цінностей латинського світу, в образотворчому мистецтві поступово сформувався сталий іконографічний ряд. Скажімо, образ храму-міста мальовано як скелясту гору із скупченням церков, на ній – розподілені за чином праведники, що немовби беруть участь у літургії.
Західна гілка християнства трактувала тексти святого письма однозначно й буквально: для західних богословів мистецтво є лише „Біблією для неписьменних”. Образ Єрусалима „Небесного” в католицькому мистецтві обмежується лише ілюстрацією видінь Йоана Богослова в чіткій відповідності до тексту Апокаліпсису: „Храм же я не бачив у ньому, бо господь вседержитель – храм його і агнець”. Латинська іконографія, втілена, наприклад, у фресках Сан П’єтро аль Монте (Чивате, Італія, кін. XI ст.), передбачає по центру композиції зображення Вседержителя, що возсідає на сфері, біля його ніг – агнець і ріка життя, яка витікає від престолу бога і агнця. Обабіч Христа – дерева життя. Основна іконографічна ознака західної традиції – міські стіни у вигляді рівнобічного чотирикутника. Вони мають дванадцять воріт, по три з кожного боку. У воротах показано дванадцять ангелів, поряд з ними – написи з іменами дванадцяти колін Ізраїлевих і дванадцяти апостолів. Святий град здебільшого показувано без храму. Прикметне те, що латинська іконографія не використовувала текстів Старого Заповіту, які також малюють образ Єрусалима „Небесного” [там само. – С. 15].
Усвідомлення Єрусалима „Земного” було наступним (після опосередкованого ілюстрування євангельського передання в площині „реальної символіки”) кроком до „упредметнювання” тексту святого письма.
Початок цього процесу припадає на часи Константина Великого (бл. 285 -337 pp.). Саме він у 311 році підписав Міланський едикт, який дозволяв у Римській імперії вільно сповідувати християнство. Його мати, імператриця Єлена, в 325-326 роках пов’язала текст Біблії з конкретним ландшафтом, окресливши в реальних просторових координатах основні віхи земного життя Спасителя. Таким чином було означено місця, де Христа розіп’ято, поховано й де він воскрес. Історична основа цього окреслення досить умовна. Вірогідно відомо лише те, що від І століття до нашої ери до І століття нашої ери на тому місці було гебрейське кладовище.